Por Derek Swallow

“¿Y entonces, a qué te dedicas?”, me preguntan. “Trabajo como registrador de colecciones en un museo”, respondo mientras observo la mirada, ahora inexpresiva, del interrogador. Continúo con una breve descripción de mis cometidos: registrar adquisiciones potenciales, hacer un seguimiento del proceso hasta su evaluación por el comité de colecciones y su ingreso final en las mismas. Normalmente, esto suscita esas palabras tan hirientes para el ego: “Parece interesante”. Dichas con ese tono particular que suena a “vaya aburrimiento de trabajo”.

Controlando a duras penas mi irritación, me abstengo de escupirle: “Me encanta mi trabajo. Es muy interesante. Realmente no tienes ni idea de en qué consiste. ¿Y en qué demonios trabajas tú que es tan maravilloso, eres astronauta o algo así?”. En lugar de eso respiro hondo, sonrío amigablemente y me preparo para asestar mi golpe maestro.

Me giro un poco, así como para mostrar cierta indiferencia, y voy soltando suavemente las siguientes palabras cargadas de intención: “Y me encargo de gestionar préstamos multimillonarios, enviando objetos de incalculable valor de nuestras colecciones a exposiciones por todo el mundo”. Sigue un breve silencio, mi interlocutor se gira, su expresión facial transformada en asombro, y llega la respuesta: “¡Pues tienes un trabajo fascinante y muy importante!”. Se me pasan por la cabeza las palabras “Te pillé”. Después me acribillan a preguntas sobre estos préstamos que tanto asombro inspiran. Está bien, es verdad que los préstamos tienen un cierto caché. Sin embargo, la realidad es que generan una gran cantidad de trabajo muy poco romántico, a menudo tienen plazos prácticamente imposibles y pueden hacer que un abstemio termine en el bar más cercano.

No digo que no disfrute trabajando en préstamos –de hecho lo disfruto–. Pero el interés que tiene el trabajo en adquisiciones como parte de nuestros cometidos está infravalorado. Sin duda el proceso tiene aspectos mecánicos, pero hay pocos trabajos en un museo que permitan tener acceso a información que abarque el espectro completo de las colecciones. Yo tengo el privilegio de saber exactamente qué ingresa en las colecciones cada mes, si aumenta nuestros fondos de archivo, de historia moderna, de etnología o de historia natural, y en qué modo estos registros, objetos o especímenes son relevantes para la historia humana y natural de nuestra provincia: golosina intelectual para un aprendiz de por vida como yo. Es un placer desempeñar mi pequeño papel en la adquisición de algunos objetos notables –desde los históricamente estelares a los etnológicamente reveladores, los extraños y los bellos–.

A menudo la intervención del registrador comienza una vez que una colección ha llegado al museo. Hace algunos años tuve la suerte de ayudar a uno de nuestros conservadores de historia a rescatar el Sillón de Douglas (ver imagen) y otras piezas de su colección; por el tamaño de algunos de los objetos, el conservador necesitaba un par extra de manos. El donante era un familiar de Sir James Douglas, una célebre figura política histórica de la Colombia Británica. Douglas fundó el puesto de comercio de pieles de Fuerte Victoria a mediados del siglo XIX y posteriormente fue el líder de la pequeña población de colonos europeos cuando esta región de la costa oeste alcanzó el estatus de colonia británica. Cuando ya estaba retirado, en 1871, la colonia se unió a Canadá como su sexta provincia: Colombia Británica. Poco después de la unión Douglas sufrió un ataque al corazón. Murió en 1877 en su residencia, sentado en su sillón. La familia continuó utilizando el sillón como parte de su mobiliario. Habiéndose desgastado la tela original, el sillón fue tapizado en la década de 1960 o 1970 en una tela y un color populares por entonces –naranja estilo “Danés Moderno”–. A pesar de su próspera carrera y su elevado rango, Sir James Douglas era un hombre práctico. Seguro que habría aprobado esta renovación que extendería la vida útil del sillón otros 140 años.

El sillón restaurado plantea una pregunta interesante para conservadores, administradores de colecciones y registradores. ¿Sigue siendo auténtico? Para ser auténtico y merecedor de formar parte de la colección de un museo ¿un objeto debe conservar su apariencia original o es suficiente con que conserve su función y su asociación originales? En este caso sigue siendo un sillón, el mismísimo sillón en el que murió James Douglas, tanto si tiene la tapicería original como si no. Según la política de colecciones de nuestro museo, que constituye una guía de lo que debemos y lo que no debemos coleccionar, el sillón de Douglas se adapta a nuestros parámetros: tiene relevancia histórica para la provincia de la Colombia Británica, su procedencia está clara y encaja con nuestros requisitos respecto a su “condición o integridad”. La norma establece que “los objetos que se incluyan en las colecciones del RBCM [Royal British Columbia Museum] estarán completos, en buen estado y/o en su condición original siempre que sea posible.” La expresión “siempre que sea posible” nos permite coleccionar objetos de enorme importancia histórica, como el sillón de Douglas, aun con las modificaciones que se les hayan hecho a lo largo del tiempo.

Me topé con este interesante enlace que me gustaría compartir con vosotros. La autora reflexiona sobre el término “autenticidad” en el contexto del patrimonio/los museos. Hace algunas observaciones muy interesantes: http://ejarchaeology.wordpress.com/2013/03/29/my-bike-the-authentic-object-with-its-own-biography/
Espero vuestros comentarios sobre este tema. También me interesaría conocer las políticas específicas de vuestros museos en lo relativo a la “autenticidad”.

Traducción al español desde el inglés: Lucía Villarreal

por Alana Cole-Faber

Hace unas semanas llevé a mis gemelos de cuatro años al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York para ver el hermoso belén napolitano del Museo. Por supuesto, al llegar nos distrajimos fácilmente con las momias, templos y esculturas y apenas hubo tiempo propiamente para el belén. Paseando por uno de los pasillos de escultura europea, a mis hijos les cautivó “Perseo con la cabeza de Medusa”, de Antonio Canova. Habíamos leído la historia de Perseo numerosas veces antes, y esta representación del héroe fue inmediatamente reconocible para ellos. Mi hija se alegró de ver que Perseo llevaba casco, pero mi hijo estaba bastante molesto porque parecía haber olvidado un regalo crucial de Atenea: un escudo reflectante. Mientras los gemelos debatían la exactitud de la escultura, dos hombres se acercaron. Uno le dijo al otro: “Oh, eh, es una escultura del hombre de ese mito”. Mi hija les escuchó por casualidad y suavemente dijo: “Perseo”; pero los hombres no le escucharon. El segundo hombre dijo: “Sí, es ese hombre que mató a Medusa. ¿Cuál era su nombre?”. Los hombres permanecieron un momento en silencio rascándose la cabeza. “Perseo”, dijo mi hija un poco más alto, pero fue ignorada de nuevo. “¡Perseo!”, exclamó el primer hombre después de una larga pausa, momento en el que mi hija se volvió hacia mí y dijo: “Le dije que era Perseo, pero no me escuchó”.

“Él no me escuchó”. Podía oír en mi cabeza las palabras de mi hija, tal y como leí en el reciente artículo de Tiffany Jenkins sobre los niños en los museos, titulado “Los niños deben ser vistos y no oídos”. La autora asegura que los museos están demasiado orientados a los niños en los últimos años y afirma que esto es esencialmente un desperdicio de fondos, ya que cree que los niños no son capaces de beneficiarse verdaderamente de las colecciones que ofrecen los museos. El artículo critica severamente la inclusión de los niños en los museos, lo que casi se lee como una sátira. Casi.

Sí, los niños son a menudo ruidosos en los museos. Sí, a veces corren cuando deberían caminar. Sí, a veces tocan cuando no deberían. Sin embargo, se lleva a los niños a los museos para su educación, y su educación abarca más que simplemente quién hizo qué y cuándo. Llevar a los niños a los museos les enseña que estas instituciones tienen valor, que lo que hay dentro de ellas tiene valor, y que la gente que trabaja allí tiene valor. Con la ayuda de un docente comprometido, los niños pueden incluso aprender cómo deben comportarse en las galerías, pero, incluso aunque no sea así, las semillas se han plantado no obstante para su futuro crecimiento. Estudios realizados por el Fondo Nacional de las Artes indican que hay numerosos beneficios en involucrar a los niños en las artes y que esos beneficios son especialmente significativos para los niños de familias con bajos ingresos.

La afirmación de la Sra. Jenkins de que los museos están demasiado orientados a los niños es imposible de apoyar. He trabajado y visitado muchos museos de muchos países diferentes a lo largo de los años. Ni una sola vez he creído que ningún museo estuviese demasiado centrado en los niños. Hace poco visité el Museo Smithsonian del Aire y del Espacio, que en los Estados Unidos es una especie de meca para los más pequeños. Los aviones y las naves espaciales cuelgan del techo, y hay actividades interactivas y vídeos a lo largo de las galerías. Hay niños por todas partes, y un montón de cosas para que ellos toquen y trepen. Si algún museo pudiese ser acusado de estar excesivamente orientado a los niños, podría ser este. Sin embargo, me di cuenta de que en cada actividad interactiva había al menos tantos adultos participando como niños. Los abuelos señalaban famosos aviones a sus pequeños compañeros, y los niños preguntaban repetidamente a sus padres: “¿Qué quiere decir esto? ¿Qué es esto?” Había ruido, eso seguro, pero había conocimiento recorriendo cada rincón y rendija de esas galerías. No cabe duda al menos de que esos niños volverán como adultos, compartiendo su experiencia con sus propios hijos y nietos.

Si nuestros museos no son para niños, ¿para quienes lo son? ¿No estamos en este negocio para preservar el arte, la cultura y la Historia para las futuras generaciones? Para aquellos de nosotros que trabajamos “detrás de escena” con las colecciones, es fácil pensar en el trabajo de atraer a nuestros ciudadanos más jóvenes a los museos como algo ajeno a nosotros. En algún momento de nuestras carreras, la mayoría de nosotros hemos dicho: “Oh, yo realmente no soy un conservador y/ o educador”. Pero los que conservamos las piezas formamos parte de esta misión educativa y nos interesa enormemente que la misma tenga éxito.

Si no estamos enseñando a nuestros jóvenes que lo que hacemos importa, que todas estas piezas antiguas que cuidamos tienen valor, entonces estaremos sin trabajo cuando la próxima generación llegue a la mayoría de edad y la Sra. Jenkins se quedará completamente sin su “palacio de conocimiento”. La próxima vez que escuchemos un ruidoso grupo escolar deambulando a través de la galería de un museo, quizá deberíamos estar agradecidos de que alguien se haya preocupado lo suficiente como para traerlos. Y, entonces, podremos asegurarnos de que no toquen nada que no deban.

Si estas esperando la solución del “Trilema” de un Registrador, aguanta una semana más. Lo revelaremos el 17 de enero.

Traducción al español desde el inglés: Laura García Oliva

Por Derek R. Swallow
Registrador en el Royal BC Museum

Malabarista, mediador, director de orquesta, impulsor, gran gestor de colecciones, maestro de yoga, gestor de riesgos, director de proyectos, agente de aduanas, coordinador de transporte, preparador, controlador de inventarios, diplomático, burócrata, socio legal, centro de comunicaciones, diva o divo documental, y pastor: todos términos que describen las habilidades de procesamiento de un registrador de préstamos de colecciones de museos.
El propósito de este artículo es mejorar la comprensión de la función del registrador vinculando las competencias básicas anteriormente mencionadas con las funciones del trabajo. Estas habilidades se dividen en cuatro categorías: predisposición mental; capacidades comunicativas y organizativas; aptitudes de dirección de colecciones; habilidades de documentación.

La multitarea es una predisposición compartida por “malabaristas” y registradores. Procesar simultáneamente numerosos préstamos, en distintas etapas del proceso, con diferentes grados de complejidad, equivale a la tarea de un malabarista manteniendo en el aire un flujo aéreo de objetos de diferentes tamaños y pesos sin que ninguno caiga al suelo. Como un “maestro de yoga”, la predisposición mental del registrador es calmada, siendo así bajo una estresante sobrecarga de trabajo, y flexible, cambiando de un préstamo a otro, en base a las siempre variantes prioridades de procesamiento de los préstamos.

Del papel de comunicador emerge la capacidad de “mediador”. El registrador ayuda a la resolución de cuestiones entre los miembros del equipo de préstamo y su institución y la del prestatario/ prestamista. El tacto requerido se vale de la habilidad de un “diplomático”. Para facilitar el flujo de información precisa, el registrador actúa como “centro de comunicación”, convirtiéndose en el único punto de contacto para la institución y un medio de canalización de preguntas, respuestas e información del prestatario hacia el equipo de préstamos y viceversa.

En calidad de organizador, el registrador se centra tanto en el panorama general, haciendo que el préstamo siga adelante, a la vez que tiene presente el marco más estrecho, asegurándose de que ningún paso es olvidado.

Esto se puede comparar con un “pastor” que mantiene al rebaño unido, arreándolo, vigilando que ninguno del grupo se pierda en el camino. Como “director de orquesta”, el registrador, como un conductor, guía la armonía de procesamiento del préstamo, dando entrada a los miembros del equipo, o al prestatario, cuando se requiere alguna acción. La habilidad de “pastor” y “director de orquesta” apoyan la función de registrador como “jefe de proyecto”, asegurándose de que se siguen todos los pasos de la manera temporal y laboral más eficiente con el fin de que todos los plazos se cumplan.

El registrador asume el papel global de “gran director de colecciones”. Este se define como: amplio conocimiento y experiencia de dirección de colecciones, incluyendo todas las clases de colección bajo la competencia del registrador. Respaldado por el personal de restauración y la específica disciplina de los directores de colecciones, esta capacidad asegura la aplicación de los correctos protocolos y prácticas de préstamo según las necesidades específicas de cada objeto prestado de cualquier colección. A medida que el préstamo está preparado para el transporte, el conocimiento complementario de “preparador” habilita al registrador, cuando sea necesario, para supervisar y hacer cumplir los métodos apropiados de cajas y embalajes para el transporte del artefacto y aplicar las mejores prácticas para maximizar la protección de cualquier pieza prestada.

Esto se relaciona con la responsabilidad del registrador como “coordinador de transporte”, contratando únicamente empresas de transporte que utilicen medidas de seguridad y técnicas de transporte óptimas. Proporcionar la mejor caja, embalaje y utilizar un transporte para el museo de calidad superior convierte al registrador en un “gestor de riesgos”. Este papel incorpora importantes elementos adicionales, incluidas cláusulas de que las piezas prestadas estén aseguradas con el valor actual correcto; comprobar que las instalaciones del prestatario cumplen las normas internacionales sobre medioambiente, integridad estructural, seguridad inherente a la construcción, presencia de personas de seguridad, personal de colecciones cualificado, etc. Como “impulsor”, el registrador inicia la adquisición de los documentos e información relacionada con la gestión de riesgos a través de la solicitud de certificados de seguro, informes de las instalaciones, etc.

Otro componente de la gestión de riesgos está ligado a ser “controlador de inventarios”, puesto que todos los elementos prestados, relativos a un préstamo entrante o saliente, son contabilizados cuando llegan o salen, y, mientras permanecen, tienen asignados códigos de ubicación precisos. Antes de que un préstamo pueda dejar la institución para cruzar la ciudad o el país o continuar hacia otras naciones, el aspecto de “socio legal” del registrador sale a la superficie. Se crean documentos legales tales como contratos de préstamo y, si es necesario, se consiguen certificados CITES u otros permisos. Entender las regulaciones y documentación relacionada con la exportación e importación tiene que ver con la ocupación de “agente de aduanas”. La adquisición y custodia de todos los documentos importantes hace del registrador un “documentalista” y “diva o divo documental” y la adhesión inquebrantable a las normas precisas requiere que él/ella sea un buen “burócrata”.

Las habilidades descritas anteriormente no son ni exhaustivas ni exclusivas de la labor del registrador. Varias combinaciones de estas aptitudes son compartidas por muchas profesiones. Todo el “paquete” de conocimientos, sin embargo, hace el papel único.

Así que, ¿somos maestros de todas las destrezas antes mencionadas? Yo definitivamente no. Tengo la formación académica requerida, solidificada y atemperada por el aprendizaje práctico, y con más experiencia consigo más habilidades. Ralph Waldo Emerson escribió: “Los años enseñan muchas cosas que los días jamás llegan a conocer”. A pesar de mis más de treinta años de carrera que abarca la gestión de colecciones de Arte, Etnología, Historia Moderna, colecciones de Historia Natural, junto con funciones como preparador, conservador, especialista en conservación, y registrador, todavía estoy aprendiendo cosas nuevas y puliendo estas habilidades. Para mí, los años de experiencia práctica, más que los académicos, han sido la mejor, y a veces la única, herramienta de aprendizaje. Me formé, por ejemplo, al principio de mi carrera, como preparador, trabajando junto a un veterano en el campo. Cometí muchos errores, pero estos frecuentemente resultaron ser las mejores oportunidades de aprendizaje. Mark Twain dijo una vez: “Un hombre que coge a un gato por la cola aprende algo que no puede aprender de ninguna otra manera.”

Hay una destacada habilidad no mencionada antes. Quizá sería mejor llamarla una obsesión. Nosotros defendemos tenazmente nuestras normas institucionales de colecciones. Estamos programados, en nuestra profesión como registradores, para adherirnos a principios éticos elevados y para impulsar nuestras habilidades profesionales a un nivel cada vez más alto. Esto es algo bueno. Como se le atribuye decir a Miguel Ángel: “El mayor peligro para la mayoría de nosotros no es que nuestra meta sea demasiado alta y no la alcancemos, sino que sea demasiado baja y la consigamos”.

Traducción al español desde el inglés: Laura García Oliva

Anne T. Lane

Una exposición puede concebirse de muchas maneras. Normalmente la idea es lo primero y el texto y los elementos que se van a exponer se unen para apoyar la idea. A veces un objeto o un grupo de objetos encarnan una idea, y el resto de la exposición se construye en torno a ellos. Sean los objetos parte de la colección del museo o sean prestados por otra institución o individuo, el departamento de colecciones se vuelve parte de la ecuación desde el mismo comienzo del proceso.

Ya la elección de las opciones entre los objetos disponibles es en primer lugar un asunto de indagación: en la base de datos y en las posibles colecciones privadas. Se proporciona una lista de posibilidades al personal de las colecciones, que las sacan para que las vean el comisario y el diseñador de la exposición. Se evalúa cada artículo no solo por su adecuación argumental sino por sus condiciones y vulnerabilidad a los desgastes de la manipulación y la exposición a la luz. A veces el simple tamaño o el peso son factores limitadores, o el hecho de que el artículo pueda o no protegerse de visitantes curiosos que no reconocen el daño que su manipulación puede causarle.

Una vez que se ha elegido el material, se sigue una serie de pasos para preparar los artículos de cara a la exposición. Se actualizan o escriben informes sobre las condiciones de los objetos, con imágenes para complementarlos. Los diseñadores de la exposición deben conocer las medidas y las necesidades de iluminación para determinar los elementos de soporte y la colocación, así como la posibilidad de rotación para los objetos vulnerables. El personal de las colecciones debe determinar por turnos qué monturas o soportes construir para asegurar la estabilidad de cada objeto. Tanto los diseñadores de la exposición como el personal de las colecciones deben tener un profundo conocimiento de los materiales adecuados para crear un entorno seguro para la exposición. Esto no solo incluye los elementos de soporte, las monturas y los revestimientos sino también los elementos gráficos, las tintas y los materiales adhesivos.

Una instalación es siempre un proyecto de unión. Para que funcione de manera fluida, todos deben saber dónde y cuándo tiene que ir cada pieza. El personal y los voluntarios trabajan juntos para transportar los objetos del almacén a la galería, despejando el camino y abriendo y cerrando las puertas según la necesidad. Una vez que los objetos están en la galería alguien tiene que estar allí en todo momento para que no merodee por allí ninguna persona sin autorización. Se colocan los soportes y el material aislante, se instalan los objetos, y después se deben ajustar los niveles de luz. El personal de montaje desde las escaleras de mano y el personal de las colecciones desde el suelo trabajan para dirigir y controlar los niveles de luz de tal manera que los objetos queden claramente iluminados pero sin que peligren por una luz excesiva. La comodidad del público también debe ser tenida en cuenta ya que una luz brillante que moleste los ojos del visitante a través de la galería es un fallo serio. Un último pulido con las vitrinas de plexiglás y ya se puede abrir al público.

Incluso cuando una exposición ya se ha cerrado, los montadores y el personal de las colecciones deben comprobar regularmente que las vitrinas están limpias, que no se ha descolocado nada de su lugar, que ningún visitante ha manipulado o alterado los objetos y que los niveles de luz se mantienen adecuadamente. El personal de las colecciones también inspecciona en busca de síntomas de plagas. Si hay algo mal puesto, se comunica al departamento adecuado y se soluciona con la menor molestia posible respecto a la exposición.

Traducción al español desde el inglés: Salvador Martinez

Este post también se encuentra disponible en francés, traducido por Marine Martineau y en italiano, traducido por Silvia Telmon.

Cuando vi por primera vez las imágenes del proyecto “Esqueletos en el closet”, de Klaus Pichler, quedé abrumada. Alguien hizo algo en lo que yo y seguramente muchos de mis colegas a menudo hemos pensado: alguien debía tomar fotos de ESO. Las composiciones hermosas y absurdas, que aparecen en el trabajo diario con las colecciones de museos, son reunidas aquí. Solicité a este fotógrafo vienés si nos permitía publicar un texto con algunas imágenes de este proyecto. La respuesta fue realmente afirmativa: no solo no había problema, ¡sino que él mismo escribió un texto acerca de cómo fue trabajar junto con los registradores! ¡Disfrútenlo!

Más de cuatro años habían pasado desde mi primer encargo para mi serie “Esqueletos en el closet” en las áreas no-públicas del Museo de Historia Natural de Viena. Sin embargo, puedo recordar mi primer viaje a los sótanos, depósitos y salas de almacenamiento del museo como si hubiese sido ayer.

Unas palabras sobre mi historia personal: Yo me crié en el campo y cada vez que mi familia hacía un viaje a Viena insistía en visitar el Museo de Historia Natural. Todo eso, y el hecho de que ya siendo adulto se me permitiera tomar fotos de los espacios “privados” del museo, tiene una especie valor sentimental.

Regresando al tema, la primera visita tras bastidores fue fascinante. Pienso en mis recuerdos de niñez al visitar exposiciones, pienso en el filme “Una noche en el museo” o en el Arca de Noé con sus puertas acabadas de abrir. Animales con animales, hombro a hombro, congelados en sus acciones, muertos, y sin embargo vivos. Y en medio de eso, los registradores, quienes con gran conocimiento me guiaron a través de rebaños disecados, familiarizados con cada esquina de las instalaciones de este almacén gigante. Sin ellos, probablemente aun estaría en los sótanos del museo, perdido en sus espaciosos corredores.

Todo está aun vívido en mi imaginación. Con mucha anticipación los registradores abrieron las puertas de una sala en la que no habíamos estado antes, ya conociendo los lugares especiales que esperaban tras las puertas. Igualmente recuerdo la rapidez con la que fueron respondidas mis preguntas, no importando cuán detalladas hubieran sido, y su entusiasmo en respondérmelas. A menudo tengo la impresión de que los registradores han construido una relación muy estrecha con las exposiciones, y que disfrutan del tiempo en medio de su “familia”, a veces cuatro niveles por debajo del suelo.

Me quedé impresionado por el orgullo de los registradores por alguna exposición específica, por ejemplo, la de un Buck Azul, que está desaparecido desde hace mucho tiempo y sólo está presente en un puñado de exposiciones en el mundo. O el afán de algunos registradores jubilados quienes voluntariamente pasaban el tiempo con la remodelación del herbario del departamento de botánica.

Todo lo que puedo decir es que la serie total de mis fotos tendría solo la mitad de su tamaño de no haber recibido los miles de consejos y sugerencias de los registradores, acerca de dónde investigar una exposición en particular, o sobre dónde encontrar rincones fotogénicos del museo. Y ahora estoy aprovechando la oportunidad de escribir un texto dirigido a los registradores, con el que quiero dar un sincero “¡gracias!” a los registradores que me han guiado a través de mi proyecto.

Klaus Pichler

Libro: Esqueletos en el closet, fotografías de Klaus Pichler, textos de Klaus Pichler, Julia Edthofer y Herbert Justnik. Edición en inglés. Será lanzada el 15 de junio de 2013, en edición limitada a 750 ejemplares (numerados a mano), tapa dura, 112 páginas, 63 fotos. Precio 30 euros – más P & P. Puede ordenarse en el website de Klaus Pichler.

Traducción al español desde el inglés: Fernando Almarza Rísquez

 
Este post también se encuentra disponible en Zulu y Ndebele, traducido por Phineas Chauke

Lo que dio inicio a “Registrador Trek: La Nueva Generación” fue que Fernando y yo escribimos sendos artículos acerca del trabajo del registrador. Sin conocernos el uno al otro, veníamos de diferentes caminos, de hecho, de diferentes continentes y orígenes. Fernando los publicó uno al lado del otro en la sección Conversemos sobre del website del ILAM. Ahora, de nuevo hemos tomado la oportunidad de trabajar en un tópico desde dos posturas diferentes: Fernando, sobre el registro de arte contemporáneo, Bernd y yo, sobre el registro de objetos tecnológicos. Dos caminos, un destino: intercambiar pensamientos e inspirar a nuestros colegas.

Registrando mobiliario y electrodomésticos: el arte contemporáneo (vídeo-esculturas, multimedia, instalaciones)

Fernando Almarza Rísquez

Con un poco de humor de registrador, y como risueña pero seria pre-hipótesis de trabajo, diríamos que registrar algunas propuestas de arte contemporáneo implica lidiar con electrodomésticos y mobiliarios. Pero en realidad el talento del artista los ha organizado bajo una estética alternativa que trascienden las búsquedas de originalidad y delectación del arte moderno, y las inserta en otras dinámicas de sensibilidad, comunicación y sentidos. Entonces, reformulemos la hipótesis: estas propuestas son mucho más que mobiliarios y electrodomésticos. Ergo, registrar estas obras es mucho más que registrar mobiliario y electrodomésticos, pues tienen otras implicaciones para el registro, la curaduría y la conservación una vez que ingresan a la colección de un museo, y ponen a esos profesionales ante nuevos desafíos. El registrador de las colecciones está muy vinculado con la conservación y la curaduría. Leer más…

Electrodomésticos, mobiliario y más allá – registrando objetos tecnológicos

Angela Kipp, Bernd Kießling

Cuando trabajas como registrador, frecuentemente das por sentado que sabes lo que hacen los registradores en otros museos. Pero cuando hablas con colegas de diferentes tipos de museos, frecuentemente te das cuenta de que algunas cosas son similares y que otras son muy diferentes. Cuando Fernando me dijo que él estaba preparando un artículo sobre el registro de arte contemporáneo, aceptamos el desafío de escribir uno acerca del registro de objetos tecnológicos. Así que, si estás en el ámbito de las artes, déjanos desplegarte el maravilloso mundo de la tecnología. Si estás en el ámbito de la tecnología, mira sobre tus hombros y dinos si olvidamos algo importante. Leer más…

Con un poco de humor de registrador, y como risueña pero seria pre-hipótesis de trabajo, diríamos que registrar algunas propuestas de arte contemporáneo implica lidiar con electrodomésticos y mobiliarios. Pero en realidad el talento del artista los ha organizado bajo una estética alternativa que trascienden las búsquedas de originalidad y delectación del arte moderno, y las inserta en otras dinámicas de sensibilidad, comunicación y sentidos.

Entonces, reformulemos la hipótesis: estas propuestas son mucho más que mobiliarios y electrodomésticos. Ergo, registrar estas obras es mucho más que registrar mobiliario y electrodomésticos, pues tienen otras implicaciones para el registro, la curaduría y la conservación una vez que ingresan a la colección de un museo, y ponen a esos profesionales ante nuevos desafíos. El registrador de las colecciones está muy vinculado con la conservación y la curaduría.

Una mirada muy puntual. ¿Qué es arte contemporáneo?

Hay obras de arte histórica y estilísticamente clasificadas como “arte contemporáneo”, y dentro de éstas, las instalaciones, vídeo-esculturas, multimedia, intervenciones de espacios, arte efímero y performances. Se definen por su época de creación (a partir de los pasados años 60) y por otro discurso, comunicación, (re)significación, espacialidad, contexto, distinto al del arte moderno, y rompen códigos estéticos previos. El arte moderno tiene implicaciones particulares, pero el arte contemporáneo tiene más implicaciones técnicas y tecnológicas, estéticas, conceptuales y de significación: se registra como objeto y como contexto ampliados.

El registrador requiere criterios adicionales para un apropiado registro, catalogación, documentación y control de este arte, cuando es parte de la colección de un museo. Para obras de arte como éstas, el concepto clásico de “datos técnicos” es limitado. El arte contemporáneo tiene adicionales aspectos que deben detectarse e incorporarse en ampliados campos de información registral: etiquetas (tags) y terminologías o vocablos controlados y “no-controlados”, taxonomías y folcsonomías, referencias conceptuales, indicaciones y aspiraciones de los artistas, informes de medición con recursos tecnológicos avanzados, requerimientos específicos de almacenaje e instalación, etc. Estos criterios adicionales permiten una mejor cobertura de la dimensión material, de sus datos técnicos ampliados, y de la dimensión abstracta de sus significaciones potenciales. Se han publicado manuales para el registro de estos bienes: en Latinoamérica el editado por el DIBAM de Chile y por el Ministerio de Cultura de Colombia; en Canadá por instituciones como el Canadian Heritage Information Network (CHIN); y en España por la Dirección Estatal de Museos, entre otros.

Un registrador para arte contemporáneo

Desde hace años yo planteo al registrador de colecciones como un registrador pre-curador y re-potenciado. Éste es el profesional que lleva archivos en papel y digitales, que dejan de ser registros mecanografiados de búsqueda lineal de información textual para dar lugar a registros computarizados, que permiten la búsqueda no-lineal de información hipertextual. Este registrador registra los datos técnicos de los objetos, y piensa sobre ellos con criterios adecuados, y a los datos técnicos les incorpora los referidos aspectos informativos ampliados, más ciertos niveles de significación, relación y contextualización. Esta amplitud registral se requiere porque esos objetos registrados son creaciones culturales, y estos elementos de significación-relación son también parte de los datos técnicos de un registro ampliado. Así trabaja un registrador pre-curador y re-potenciado, y se relaciona más activamente con la curaduría sin sustituir o invadir otros espacios, pero abriendo más el suyo propio en el museo. Esto es un importante adelanto que aparta al registrador de ser solo un escribidor y tenedor de informaciones técnicas, pues le estimula a ejercer más capacidades y criterios. En algunos textos “clásicos” sobre el registro se perciben diferencias con las funciones del Registrador en un museo de arte hace veinte años: en el último párrafo de un texto original en español de Concha Vela titulado “El Departamento de registro del MoMA”, escrito en los años 1980, se estipula que “el Registrador debe atender a los aspectos físicos de las obras de arte, y no a los aspectos estéticos”. ¡Pero cuidado!, en el arte contemporáneo los aspectos estéticos no refieren simplemente a lo “bello”; también refieren a los lenguajes del arte, sus códigos, sus significaciones, sus sentidos. Lo material y lo abstracto resultan indisolubles acá.

El registrador pre-curador registra objetos de arte, sus sentidos y estética, como parte de los datos técnicos ampliados. Y para el arte contemporáneo, registra eso más los televisores, computadoras, reproductores, sillas y mesas que componen algunas veces este tipo de instalaciones o ambientaciones y sus contextos. Pero el registrador no debe registrar solamente esos componentes materiales y técnicos de una obra de arte contemporáneo. Al registrar obras de arte contemporáneas (no en el sentido de “bellas artes”) tenemos que registrar objetos “no-nacidos como artísticos”. También debemos registrar arte puramente virtual (o born-digital), no material, que “no existe” si no hay un computador, un software y un monitor que lo reproduzca.

Entonces, ¿cómo y qué registraremos?

En la edición del Premio Turner de 2010, los críticos de arte y artistas en el Reino Unido galardonaron a Susan Philipsz. La obra premiada consiste en un vídeo en el que ella canta canciones tradicionales escocesas, en tres tomas, cada una bajo un puente diferente de la ciudad de Londres. Se pueden ver este vídeo, Songs of the city, en Youtube. El vídeo es propiedad de la Tate Gallery de Londres.

Ahora, si a nuestra oficina de registro llega esa misma obra, ¿cómo procedemos y qué registraremos?: ¿un vídeo?, ¿una grabación musical?, ¿una instalación?, ¿un arte efímero o virtual?, ¿un paisaje de los puentes de la ciudad, o del río Támesis?, ¿cuál será su “imagen” como obra, una sola o todos los cuadros o fotogramas?, ¿cuáles son los requisitos técnicos para su reproducción?, ¿tiene dimensiones físicas y éstas deben incluir su espacio tridimensional de ”instalación”?, ¿la obra “incluye” un reproductor de DVD, un monitor o un CD? Y, ¿cómo será la planilla o formato para registrar esa obra de arte?, ¿bajo qué rubro o categoría la colocaremos en nuestro catálogo de registro?, ¿qué tipo de campos de información contemplará?, ¿qué tipo de referencias conceptuales o tags tendrá?, ¿es que es una obra de arte solamente cuando está siendo reproducida? ¡Hipótesis, por favor!

Distinta, pero con adicionales implicaciones, es la instalación (que no está conformada por televisores, computadoras, cables, monitores) de Joseph Beuys: El fin del siglo XX, de 1982-83, expuesta en la Hamburger Bahnhof de Berlin.

Revisemos el concepto de Instalación (de arte contemporáneo). Wikipedia dice: “Una instalación artística es un género de arte contemporáneo que comenzó a tomar un fuerte impulso a partir de la década de 1970. Las instalaciones incorporan cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado. Los artistas de instalaciones por lo general utilizan directamente el espacio de las galerías de arte”. Puede incluir cualquier medio, desde materiales naturales hasta los medios de comunicación como vídeo, sonido, computadoras. Algunas instalaciones son sitios específicos de arte: sólo existen en el espacio para el que son creadas. Las Instalaciones muestran características que deben ser abordadas como una nueva problematización para el conservador-restaurador, el curador, y por supuesto para el registrador: nos muestran un choque con maneras de proceder para el arte moderno, antiguo o tradicional. Y también nos muestran la necesidad de actualizar nuestros criterios como registradores de colecciones.

Hagamos referencia también puntual a la video-escultura, multimedia, arte efímero, a las instalaciones, el arte conceptual… Debemos ser registradores pre-curadores, que llevamos organizadamente papeleos sobre objetos materiales que cuando se combinan producen un tipo de arte, y que también pensamos sobre ellos como objetos culturales-estéticos para registrar sus sentidos, estéticas, procesos de comunicación y contextos que se generan a partir de esos objetos organizados según el sentido dado por el artista (eso es lo que los convierte en arte). Para hacer eso profesionalmente debemos contar con criterios actualizados, pues sin ellos simplemente haremos “una lista” de materiales electrodomésticos y mobiliario.

Para las manifestaciones de arte multimedia (también denominado media art o medios mixtos), hay un sitio en inglés indispensable: el Canadian Heritage Information Network (CHIN), que entre sus materiales tiene uno titulado “Media Art and Museums: guidelines and case studies”, en el que desarrolla una definición de este arte y su documentación, conservación y casos de estudio. Entren también en http://www.pro.rcip-chin.gc.ca/gestion_collections-collections_management/docam/module_1-module_1-eng.jsp. Es delgada la línea divisoria entre algunas manifestaciones del arte contemporáneo, “parecidas” entre sí. Lo que hay en este sitio nos sirve para video-escultura, videoarte o instalación, que contienen elementos comunes a todas.

En el caso del arte efímero, gran problema, porque no dura. Es arte que desaparece a poco de ser creado, y trae retos conceptuales para registrarlo: ¿se registra el objeto, el concepto, una foto, la idea? Nos ayuda mucho ser registradores pre-curadores.

Asuntos de conservación de este arte que el registrador debe conocer

Todo registrador que en su colección tenga que lidiar con el arte contemporáneo debe tener referencia del InsideInstallations. Es el sitio web asociado con el International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA), y su sede está en Amsterdam. Es una red de profesionales involucrados con la conservación de arte moderno y contemporáneo. Conservadores, curadores, científicos, registradores, archivistas, historiadores e investigadores se encuentran entre sus miembros, y tienen acceso a información no publicada (entrevistas a artistas, reportes de condición, instrucciones de instalaciones, etc.), por medio de su Base de datos de Archivos de Artistas. Sus aportes son inestimables para este tipo de arte, y evidencia el trabajo en equipo muy integrado de las instancias del museo entre el curador, el conservador-restaurador y el registrador, quienes se involucran directamente con los objetos de arte y sus problemáticas alternativas y contextuales.

“El InsideInstallations: Conservación y Preservación de Instalaciones de Arte” es un proyecto de investigación de tres años (2004-2007) sobre el cuidado y administración de una forma de arte en la que prevalecen los desafíos de conservación. Allí se editó el libro reciente Teoría y práctica en el cuidado de obras de arte complejas. Recordemos que éstas son obras de arte complejas y debemos pensarlas y proceder con un pensamiento igualmente complejo. El registrador pre-curador es un registrador complejo, y debe saber qué objetos de arte y sus contextos va a registrar, y manejar las apropiadas terminologías. Aquí se puede ver un ejemplo tomado del Inside-Installation, de la instalación Revolution, a monument for the television revolution, que incluye un reporte específico del Registrador. También, el “Modelo de Registro de datos” (“Model for data registration” desarrollado por la Foundation for the Conservation of Modern Art (SBMK) de Holanda, en 1997).

Un registrador actualizado con este arte

Un registrador pre-curador debe estar actualizado en temas relativos al arte contemporáneo y sus implicaciones estéticas y de preservación. Importantes eventos (en español) ocurrieron en 2010 el Museo Reina Sofía de Madrid, como el titulado “Estrategias de comunicación y preservación en arte contemporáneo”; en enero de 2011, “Los retos de la conservación del arte contemporáneo”; y antes en Buenos Aires en 2008: “Conservación del arte electrónico ¿Qué preservar y cómo preservarlo?” Este reportaje del periódico multilingüe suizo de diciembre de 2012 “En busca de eternidad Para salvar el arte contemporáneo de la autodestrucción”. Otros eventos en inglés han sido: About performing documentation in the conservation of contemporary art ; The Meaning of Materials in Modern and Contemporary Art; y Forging the Future project. En cuanto al carácter casi etéreo de la dimensión comunicacional, de sentidos, de interpretación y contexto que forma parte de la obra de arte contemporáneo, vean el sitio web de esta serie de conferencias dadas también en el Museo Reina Sofía de Madrid, en marzo pasado, titulada “Repensar el espectador: teoría y crítica de las artes performativas”.

En esencia, el enfoque desarrollado es que las llamadas artes performativas, que “se ejercen, se actúan”: ya no son sólo un objeto o un producto de la creatividad del artista; ahora pasan a ser un acontecimiento en el que el espectador está involucrado en esa creación de sentido. La co-creación de sentidos es parte de la obra, que es objeto y es contexto, acontecimiento, sentido abstracto y estético, y ahora también es público, y todo eso debe registrarse, son sus datos técnicos ampliados y también deben ser registrados y catalogados. Se requieren estos criterios actualizados para los formatos o fichas de registro que incluyan la documentación de todas estas variables (y que prevean espacios para adicionales informaciones y sentidos impensados al momento de registrarla), incluyendo el cuestionario de requisitos del artista que incorpore sus propias expectativas y exigencias técnicas y de sentido, incluyendo las del espectador y su interacción. También se requiere un software museológico que incluya campos como éstos y sus posibilidades de interacción hipertextual.

Y por cierto, ¿qué hacer con el arte performativo, en el que el artista es parte de la obra?; ¿Lo “registramos” a él / ella también?

Hagamos referencia al ya referido Seminario “Conservación del arte electrónico, ¿qué preservar y cómo preservarlo?”, de abril de 2008 en Buenos Aires. En la crónica del mismo hay reflexiones de los participantes respecto a dimensiones conceptuales y técnicas, de conservación en general, que salen a la luz a la hora de abordar este tipo de arte contemporáneo, y de las cuales el registrador debe estar concernido. Y en lo referido a la documentación de este arte, será importante vincularse con el próximo evento Performing Documentation in the Conservation of Contemporary Art, a celebrarse en Lisboa del 20 al 21 de junio de 2013.

De referencias, etiquetas y del registrador con una mente elástica

Todo lo visto conforma la dimensión informativa que se debe disponer como referencias, conceptos, vocablos controlados, taxonomías, semántica-semiología y semiótica, y folcsonomías, además de los datos técnicos ampliados. Estos elementos son parte de la información que generan los registros de obras de arte como las que estamos tratando acá. Las referencias son nomenclaturas, datos, y datos de datos (metadatos) o etiquetas (tags) que permiten el acceso a las obras de arte, y disparan muchos puntos de partida para las (re)significaciones, los sentidos, las (re)interpretaciones. Son términos de búsqueda que ayudan a encontrar las obras de arte que responden a ellos y relacionarlas en sus contextos, e implican los criterios que hemos mencionado, que para el arte contemporáneo resultan imprescindibles. Es importante saber que hay términos exactos, técnicos o “normalizados”, simples y de una sola significación (semiológicos-semánticos), apropiados para objetos, y hay otros que abren más sentidos (semióticos); éstos se producen en la re-significación y en la re-interpretación del arte, y son complejos y de múltiples potenciales significaciones, y crean una matriz abierta de significaciones-sentidos, apropiada para contextos.

Estos recursos requieren integrar en el registrador una estructura mental-conceptual elástica y abierta, de múltiples conexiones, al abordar obras de arte contemporáneo. Es una hipótesis que se confirma en nuestra labor al registrar arte contemporáneo.

¡Esa es la hipótesis apropiada!

Fernando Almarza Rísquez

Este post también se encuentra disponible en italiano, traducido por Silvia Telmon.

Cuando trabajas como registrador, frecuentemente das por sentado que sabes lo que hacen los registradores en otros museos. Pero cuando hablas con colegas de diferentes tipos de museos, frecuentemente te das cuenta de que algunas cosas son similares y que otras son muy diferentes. Cuando Fernando me dijo que él estaba preparando un artículo sobre el registro de arte contemporáneo, aceptamos el desafío de escribir uno acerca del registro de objetos tecnológicos. Así que, si estás en el ámbito de las artes, déjanos desplegarte el maravilloso mundo de la tecnología. Si estás en el ámbito de la tecnología, mira sobre tus hombros y dinos si olvidamos algo importante.

Registrando objetos tecnológicos: una mirada sobre la superficie

Cuando registras una obra de arte clásica, normalmente conoces su autor y su fecha. Puedes tomar las dimensiones y registrar la técnica utilizada al modo clásico: óleo sobre tela, acuarela, litografía… La mayoría de estos detalles puede ser vista al ojo desnudo, dado que tienes el apropiado conocimiento y entrenamiento en historia del arte y en las técnicas utilizadas por los artistas -así, el proceso total del registro va bien. Por supuesto, cuando algo anda mal y no sabes quién pintó la obra de arte, las cosas pueden ponerse difíciles. Entonces, tienes que juntar tus sentidos de registrador y de historiador, y comenzar a investigar.

Cuando se trata del registro de objetos tecnológicos, eso es apenas el comienzo. Tomemos un simple radio antiguo. Éste tiene un fabricante, y si tienes suerte, eso está escrito en el aparato, o puede asimismo venir en la etiqueta que nos provee de información adicional. Si eres muy afortunado, esta etiqueta dice el año de fabricación. Pero ese no es siempre el caso, así que buscas en los catálogos de radios antiguos e intentas encontrar ese tipo de radio. Si cuentas con una buena biblioteca de antiguos catálogos de venta por correo, y de catálogos de vendedores minoristas de radios, tienes una buena oportunidad de dar con el año, o más probablemente con los años de fabricación.

Si no das con el fabricante y no hay ninguna etiqueta, lo cual no es poco común, los catálogos son igualmente un buen lugar donde comenzar a investigar. Por supuesto, deberías tener una cierta idea de la época a la que el radio pertenece, de otro modo tendrás que hurgar entre décadas de catálogos. Es allí donde entra en juego la esfera del arte. Puedes estimar vagamente los años de fabricación al mirar el diseño de un radio. Pero esto puede resultarte engañoso. Por ejemplo:

El fabricante BRAUN desarrolló un increíble diseño, limpio y funcional, inspirado en el movimiento de la Bauhaus y en parte desarrollado por profesores y estudiantes de la famosa Escuela de Diseño de Ulm, allá por los tempranos 1955. Si observas ciertos radios de este período, jurarías que fueron hechos en los años 1960. En el mismo período fabricantes como Grundig produjeron radios que lucen un poco neo-barrocos (aunque si observas un Braun SK61 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Braun-Sk61.jpg y un Grundig SO271 http://www.radiomuseum.org/r/grundig_so271_barock.html, ambos fabricados en 1961, es difícil permanecer neutral y contener la urgencia de etiquetar al segundo como “monstruosidad”.

Así que, ¿qué ingresarías en la base de datos? En primer lugar ingresas el fabricante y luego, en algunos raros casos y donde pueda aparecer, al diseñador. Un poquito al revés en relación a como se sucede en el ámbito de las artes, donde es común que coloques al artista de primero y solamente en algunos casos un fabricante adicional, por lo general un impresor.

En cuanto a las fechas: abordar el aspecto del diseño nos puede sacar de la pista en la que veníamos, y es más seguro enfocarse en el aspecto de tecnología, pues eso nos ubica en el período correcto. Algunas técnicas de fabricación son manuales, y nos remiten a décadas más tempranas: el remachado nos refiere más a la mano de obra que a la soldadura por puntos, por ejemplo. En tiempos de guerra, privaba la economía de escasez, y eso te lleva a dar cuenta de los materiales utilizados: la necesidad de utilizar materiales que no necesitas importar, utilizando lo menos posible de ellos. Hablando de materiales, ellos también nos dan claves de su fecha: los materiales sintéticos fueron desarrollados durante los últimos cien años y aun están siendo mejorados. Así eran los procesos de producción, y se pueden rastrear en el objeto: el moldeo por inyección evidencia las marcas de eyector en las piezas formadas, por ejemplo, y por lo tanto el conocimiento de los materiales y la tecnología le ayudará mucho en la datación el objeto.

El siguiente paso: quieres dar con el lugar donde el radio fue fabricado. Eso será otra investigación. La mayoría de las veces encontrarás el lugar donde el fabricante tiene sus oficinas principales, que no es necesariamente el mismo lugar donde fabrica los radios. Las grandes compañías tienden a tener sus sitios de producción a lo largo del país, si no en el mundo. Algunos pueden incluso fabricar los radios en diferentes plantas. Algunos pueden cooperar con otros fabricantes, y el radio es fabricado en la planta de un primer fabricante pero lleva sobre sí el nombre del segundo. Hay mucho que registrar…

Simplificando: las dimensiones

Volvamos al terreno seguro tomando las dimensiones del radio. Eso es simple. Alto, largo, profundo. ¡Pero, espera! ¿Qué hay con el cable? Queda fuera de la silueta del radio. Si solo tomamos las dimensiones de la caja, los fabricantes de éstas se verán en problemas, porque ellos no sabían que tenían que agregar espacio para meter el cable. Si tomamos la mayor dimensión en cada dirección, e incluimos el cable, vamos a obtener unas medidas ridículamente grandes. ¿Y si doblamos el cable detrás de la caja y lo agregamos a la medida de profundidad? Bueno… alguien podría re-tomar las medidas solo de la caja, llegando a la conclusión de que ese no es el radio sobre el cual investiga, porque la data difiere.

La mejor solución para este asunto -que llevó a la locura a generaciones de diseñadores de exposiciones- es agregar una nota a cada medida. Por ejemplo, “caja”*, “largo del cable”*, “dimensiones con la caja cerrada” o “con la tapa abierta”.

Datos técnicos: Una mirada adentro

¿Y qué hay de los datos técnicos? En el campo de las artes clásicas esto puede ser simple y se puede ir al grano la mayoría de las veces. “Óleo sobre tela”, por ejemplo, incluye cada información técnica que necesites. Tú sabes qué esperar, incluso sin haber visto la referida pintura. Como registrador experimentado puedes incluso dar todo un catálogo de requerimientos y condiciones de almacenaje casi sin pensarlo.

¿Qué son los datos técnicos de un radio antiguo? Los materiales utilizados son madera, metal, vidrio, y casi con certeza plástico. También puede haber una cubierta de tela sobre el altavoz. Y eso es solo el exterior. Cuando remueves la tapa trasera encuentras tubos, resistencias, condensadores, inductores y cables. Así que la lista de materiales se amplía con papel, alquitrán, cera, pegamento y cierto tipo de materiales sintéticos sobre los cuales prefieres no pensar en profundidad (resina de fenol formnaldehido, por ejemplo). Los condensadores están rellenos con electrolitos, de modo que también tienes que lidiar con líquidos.

¿Qué hay sobre las condiciones ideales para el almacenamiento de estos materiales compuestos? Bueno, la única cosa que puedo decir es que no hay condiciones ideales para eso. Simplemente puedes intentar mantener el clima estable pero igual vas a tener algunas piezas de materiales que se desprenden.

¿Y qué hay de las técnicas utilizadas? Bueno, puede ser madera cortada y unida, puede ser vidrio soplado, el metal puede ser perforado, doblado, enrollado, prensado, con soldadura, con soldadura de punto, remachado, más soldadura, atornillado … ¿Sigues ahí conmigo?

Así que, si eres una persona detallista, como la mayoría de los registradores, encontrarás muchas, muchas cosas que registrar. Toma en cuenta que cada componente, como un tubo electrónico, tiene su propio fabricante y año de fabricación, tiene su propio propósito como tubo amplificador o rectificador, y datos técnicos como voltaje y poder, lo cual le diferencia de los demás componentes que pueden ser similares a primera vista. Y esto es solo con un simple radio. No tienes partes móviles, como pequeños motores eléctricos y correas de transmisión como los que puedes encontrar en un grabador de cinta. Y esto está lejos, muy lejos, de las cosas de las que consiste un carro.

Más allá de los datos técnicos: el contexto

Los seres humanos usan tecnología para modelar su ambiente. Y viceversa, la tecnología modela seres humanos. ¿No nos crees? Solo da una mirada a la gente que espera en la parada del autobús hoy y trata de recordar como era eso hace diez años. Mientras leían periódicos o libros o contemplaban la vida pasar, hoy día la mayoría de la gente contempla su smartphone. Así que la tecnología modela nuestro comportamiento. y eso es un hecho desde que el primer humano descubrió que él o ella podía usar una piedra como herramienta.

Regresando a nuestro radio, el uso de este dispositivo cambió la vida de la gente. Antes de su invención, recibías las noticias de los periódicos, más o menos un día después de que ocurrían. Con la invención de las estaciones de radio recibías las noticias solo a los pocos minutos de que ocurrían. Cuando la radiodifusión surgió, fue una sensación. Había solo unas pocas estaciones, y ninguna que funcionara 24 horas al día los 7 días de la semana como las estaciones que tenemos hoy. Cuando algo era transmitido, frecuentemente la familia entera se reunía alrededor de la radio para escuchar -en esos tempranos días cada miembro de la familia tenía su audífono.

Los radios fabricados eran escasos y caros, de modo que mucha gente comenzó a fabricarlos por sí misma. Fue un tremendo movimiento de hágalo-usted-mismo. Los fabricantes pronto proliferaron y en los años 1920 los fabricantes alemanes desarrollaron planes para construir radios asequibles, compartiendo los costos mediante la estandarización. Mucho se cree que el “Volksempfänger” VE 301 se desarrolló gracias al apoyo de Hitler, pero de hecho su planificación se remonta a mucho antes.

Después de la guerra el rol y uso del radio cambió. Se hicieron esfuerzos para desarrollar un dispositivo portátil de radio, lo cual pudo ser hecho tras la invención del transistor. Cuando llegó la TV, hizo a un lado a la radio como el lugar a cuyo alrededor la familia se reunía al atardecer. Escuchar la radio se convirtió en una actividad realizada junto con otra actividad más importante, como cocinar, planchar o conducir un coche. Ahí es donde la radio se mantiene hasta ahora – aunque bueno, no del todo. Con la radio por internet la humanidad ha roto las limitaciones de sólo poder escuchar emisoras que estuvieran al alcance de la propia antena. Era posible escuchar estaciones de radio alrededor del mundo a través de la onda corta, incluso desde los inicios de la época radial, pero aun así se necesitaba entender la tecnología involucrada. El dispositivo correcto, la forma y extensión correctas de la antena, las condiciones de propagación… Hoy día sólo tienes que mover un poco el aparato de radio en la red WLAN, y pasearte por la lista de estaciones para escuchar una estación nacional en el Medio Oeste, una estación de samba o bossa nova en Brasil o alguna de música tradicional en Mongolia. No necesitas saber cómo funciona, solo necesitas saber manipular tu dispositivo (dado que algunos menúes son tan complicados de entender que solo deseas que fueran tan sencillos y lógicos como el correcto colocado de una antena dipolar).

¿Cómo ayuda esto en el registro de nuestro radio? Bueno, si tienes en tu mente el desarrollo histórico, es más fácil ubicarlo y entender las huellas que buscas en ese radio.

Puedes ser capaz de seguir el curso de la historia de un artefacto doméstico común: mientras que pudo haber sido el centro de la vida familiar al comienzo, capas de grasa mezcladas con polvo pueden indicarte que ese fue el radio de la cocina, luego de que un nuevo y mejor modelo, o una TV, llegara a la familia. Huellas de vasos pueden indicar que era usado frecuentemente para colocar boca abajo los vasos de beber, indicándote que estaba en un lugar en la casa donde uno se siente tentado a hacerlo, ¿tal vez el dormitorio de un adolescente? Puedes encontrarte que alguien decidió envolverlo con papel decorado auto-adherente para darle una apariencia más fresca durante la década de 1970. O, al contrario, pueden encontrar restos del barniz original pues fue pintado encima de blanco para hacerlo combinar con la moderna sala de la casa. Puedes encontrarle huellas de restauraciones de cuando el modelo comenzó a ganar valor como pieza de colección. O tal vez está en increíble buena forma, luciendo tal y como salió de la fábrica, porque fue tenido en alta estima durante años.

Si le abres la tapa trasera puedes encontrarte con alteraciones del esquema original del cableado, hecha para escuchar frecuencias que no se preveía originalmente que fueran recibidas por esta radio. Tal vez solo porque el propietario original quiso recibir otra frecuencia permitida, pero también porque quiso escuchar estaciones “prohibidas” (emisoras extranjeras en tiempo de guerra, por ejemplo). Puedes asimismo encontrar alteraciones hechas para insertar un tipo de tubo diferente, porque el original no estaba ya disponible u otros eran más baratos.

Es tu responsabilidad como registrador la de ser capaz de leer esas huellas, pero asimismo actuar como un buen investigador. Los supuestos tienen que ser tenidos como lo que son, y pueden ser verificados consultándole al donante sobre lo que él o ella puedan recordar del objeto. Si tienes suerte, el radio tendrá sus documentos: la factura original, la licencia de uso o una foto de su orgulloso propietario. Esos documentos tienen que ser apropiadamente archivados y referenciados en la base de datos. Si tienes pistas adicionales y relatos del donante, tienen que ser documentados también.

El radio es una parte de la historia humana. Tal vez una pequeña parte, pero como custodios del patrimonio cultural somos responsables de mantener junta esa información importante.

¿¡Cuán profundo es tu registro?

Habiendo leído tanto, seguramente te sentirás abrumado por la información y las cosas posibles de registrar. Todas ellas parecen importantes, agregando contexto y significado a ese objeto tan especial y a la historia de los radios en general. Tus observaciones sobre este objeto pueden ser útiles, sin duda, para verificar o falsear las teorías de los historiadores.

Pero en realidad no es mucho el tiempo que tenemos para dedicarlo a un solo objeto. Tenemos que decidir sobre qué registrar y sobre qué no. Especialmente, como registradores de museos de ciencia y tecnología frecuentemente llevamos una carga del pasado: por años, la costumbre de coleccionar objetos técnicos fue similar al modo de mantener un patio de basura: solamente los coleccionas y apilas en grandes salas industriales y sin documentación alguna. Diablos, sólo son productos industriales masivos; puedes documentarlos en algún momento futuro, ¿correcto? Bueno, todos sabemos que eso no era lo correcto, que perdíamos información por la falta de cuidados de nuestros ancestros. Así que parte de nuestro trabajo es investigar y dar a los objetos en nuestra colección su respaldo histórico.

Así que, tenemos que auto-limitarnos en el registro de cada objeto y hacer más por la colección total. En algún momento en el futuro vamos a escribir algo sobre cómo llevar a cabo un “triage” para proteger y documentar muchos objetos como sea posible, tanto como a la atención primaria.

Con cuánta profundidad iremos con eso de registrar un objeto, es una decisión que habremos de tomar caso por caso. Para la mayoría de las exposiciones o préstamos, la documentación básica de los datos técnicos, con sus medidas, y en la que se encuentre al menos una etiqueta básica es suficiente, junto con una estimación aproximada del tiempo de fabricación. Hay investigaciones especializadas y proyectos expositivos que necesitan una más completa documentación. Pero, de nuevo, es allí donde puedes utilizar los efectos sinérgicos. Esos proyectos pueden tener curadores especializados y científicos que proveen datos adicionales. O igual con los proyectos que estén fundamentados de un modo en que puedas invertir más tiempo en los detalles del registro.

En todo caso, el registro de objetos tecnológicos es la cuadratura del círculo. Cuando registras con mayor precisión, no pueden registrar muchos objetos. Si tu registro no es suficientemente preciso, puedes abarcar un mayor número de objetos  y generar una base de datos que es de todo menos útil. Mientras que “La ronda nocturna de Rembrandt van Rijn, 1642, óleo sobre tela” dice lo necesario y es suficiente, “Radio BRAUN, 1950-1959, madera” no dice casi nada. Por lo tanto, le toca al registrador encontrar un buen término medio entre ser demasiado detallista y ser demasiado común.

Angela Kipp, Bernd Kießling

 

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Bernd Kießling tiene el cargo de “Museólogo” en el TECHNOSEUM [Museo Estatal de Tecnología y del Trabajo) en Manheim, Alemania. Su área de trabajo puede compararse con la del registrador. Sus áreas de experiencia son las colecciones de radio, televisión, radio-comunicación, tecnología de computación, tecnología de oficina, fotografía y tecnología nuclear.

Traducción al español desde el inglés: Fernando Almarza Rísquez

 
Este post también se encuentra disponible en italiano, traducido por Silvia Telmon.

Recientemente leí un email de Alana Cole-Faber, Registradora del Hawaiian Mission Houses de Honolulú, Hawaii, EEUU. El contexto no importa aquí, pero sus palabras fueron:

“…quienes estamos, literalmente, aislados. Como si estuviéramos en islas, en medio de océanos, donde los Registradores son una extraña raza de animal en peligro rara vez vista”.

Estuve pensando una y otra vez acerca de esas palabras. Alana trabaja en una isla, y sus palabras resultan especialmente ciertas para su situación, pero encuentro en ellas una brillante descripción de nuestros trabajos como registradores, gerentes de colecciones o curadores de colecciones en general.

Algunas veces, cuando voy por los pasillos de nuestros almacenes externos, buscando un artefacto que debe salir en préstamo y que está señalado en la base de datos como “ubicación desconocida”, me parece escuchar muy de cerca la voz de Sir David Attenborough: “El registrador se cuela a través de la jungla de objetos en busca de su presa. Un poco más adelante, un artefacto se halla junto con otros, sin sospechar nada. La registradora se acerca. Ella mira, chequea el registro y con un arrebato preciso y decidido agarra el artefacto”.

Un vistazo a las cifras

Pero, bromas aparte, ¿no es realmente el registrador un animal rara vez visto? La mayor parte de nuestro trabajo es hecha tras bastidores. Tanto es así, que estamos fuera de la vista y a veces fuera de la conciencia de nuestros colegas. Recientemente desarrollé una encuesta no representativa a través de LinkedIn¹ , para determinados grupos relacionados con nuestro campo profesional, para ver si la configuración de mi experiencia personal de trabajo era correcta. La pregunta era: “¿Cómo registrador, ¿cuál es la organización normal de su trabajo (más del 50% de su tiempo de trabajo promedio)? Miren lo que obtuve:

 

Afortunadamente los lobos solitarios, que tienen que rastrear sus territorios y sin nadie a su alcance, no son la mayoría. Pero, para ilustrar la idea, los registradores no forman grupos. El trabajo del registrador tiene que ser hecho solitariamente en un 71%.

El ermitaño en el área de almacenamiento

¿Qué se siente al trabajar solo? Me gustaría citar un comentario² hecho por Antony Aristovoulou, que arroja luz sobre esto: “Yo raramente recibía inspecciones o señales de interés de parte de quienes me supervisaban, y eso devino en un trabajo muy solitario. Los artefactos se convirtieron en mis amigos”.

Nadie podrá negar lo grandioso que resulta estar de vez en cuando solo en el área de almacenamiento. Trabajar en solitario como registrador tiene una gran libertad, que poca gente puede permitirse hoy día. Dependiendo de la arquitectura y la infraestructura del almacén, esto incluso puede significar estar sin internet y sin señal para el teléfono móvil. Separado del resto del mundo, en una isla solitaria.

¿Cuáles son las consecuencias de esto? Bueno, hay ciertos peligros. Primeramente, el peligro físico. Tiene que haber un claro concepto de seguridad para quien trabaja solo. Generalmente, el que se ve en la necesidad de trabajar solo debería siempre tener la posibilidad de pedir ayuda y asistencia. Esto debe ser claramente tenido en cuenta, en el caso de que el / la registrador(a) se encuentre en una situación en la que no pueda hacer una llamada telefónica de auxilio. Maneras posibles: llamadas telefónicas de rutina para chequear que todo ande bien. Él / ella deberá portar siempre consigo un teléfono móvil (cuando haya recepción de señal). Un procedimiento de chequeo que asegure que él / ella no quede encerrado(a) en el área de almacenamiento. Rondas de inspección adicionales por parte del guardia de seguridad. Todo esto debe organizarse antes de que alguno comience su jornada de trabajo en solitario.

Pero existen otros peligros menos obvios al trabajar en solitario. Son altas las posibilidades de que nadie se percate de que alguien está solo en el área de almacenamiento a la hora de salir a almorzar. Mucha de la información importante en las instituciones frecuentemente se transmite durante el receso para el café. La gente que no recibe intercambios de información con sus colegas, o que no tiene la posibilidad de ello, tiende a ser solitaria. La misión del / de la registrador(a) es evitar quedar asilado, y formar parte de la comunidad de su museo. Pero asimismo es misión de sus colegas no olvidarse de quienes trabajan en el área de almacenamiento. Por último, y no menos importante, es la labor de quienes son responsables de la organización del flujo de trabajo en el museo, de modo que creen las posibilidades de intercambio e interacción entre los miembros de sus equipos. Esta podría ser la única manera de que el registrador deje de ser el “extraño animal del almacén”, y se afiance como colega. Okey, esto lo convierte en “el colega del trabajo extraño”; o mejor aun: en el colega.

El que echa a perder la diversión

Las cifras muestran por qué muchos registradores se sienten aislados, incluso cuando forman parte de un equipo. Esto tiene mucho que ver con el trabajo que el registrador debe ejercer. Él / ella tiene que velar por el bienestar de los objetos de la colección. Eso incluye decir frecuentemente “no” cuando se trata de préstamos o eventos dentro del propio museo. Si el jefe de la institución quiere hacer una gran fiesta en las salas, el registrador tiene que defender su posición y exigir que no se incluyan comidas ni bebidas. Si el equipo de mercadeo desea traer grupos de colegiales para que vean un autobús escolar antiguo, el registrador muy probablemente tendrá que decir que eso no es posible. Si una institución amiga quiere solicitar en préstamo una bandera y planea izarla en la entrada de la exposición sin protección alguna, él / ella solo puede menear su cabeza hacia ambos lados. Él / ella actúa como abogado de los objetos, quienes no pueden hablar por sí mismos. En el papel, todos los miembros del personal son registradores, aunque el registrador no es la cabeza de la institución; con frecuencia, él / ella ni siquiera es el / la jefe del departamento. Esto significa que aunque la responsabilidad yace en su escritorio, la decisión que él / ella tome puede no ser la definitiva. Esto contribuye a elevar el sentido de aislamiento.

Para los miembros del equipo, resulta a la inversa. Los curadores tienen grandes ideas para las exposiciones por venir. Los diseñadores las tienen acerca de cómo mostrar los objetos. La gente de mercadeo piensa intensamente en cómo atraer visitantes. Y entonces llega el registrador y dice “no” a esas ideas. Claro, para ellos es evidente que los registradores son animales extraños. ¡Ellos son quienes echan a perder la diversión! Pero la triste verdad dice: ese es su trabajo. Si el registrador tiene suerte, también puede haber conservadores dentro del equipo que respaldan su opinión. De otro modo, solo pueden limitarse a señalar las políticas y estándares (lo cual es más bien fastidioso para el resto del equipo) o presentar casos en los que se cometieron errores porque nadie escuchó al registrador (lo cual es más entretenido, pero no necesariamente más convincente). Al final, el registrador no puede hacer más que dar su opinión y documentar todo el proceso de toma de decisiones para salvaguardar su terreno.

¿Una especie en peligro?

Entonces, ¿es el Registrador una especie en peligro? Bueno, el registrador puede que no esté más en peligro que lo que está cualquier otro profesional del museo hoy día. Cuando el dinero aprieta, las instituciones culturales son las primeras en ser miradas con el ceño fruncido de las autoridades. Pero por lo que he podido ver, eso no está limitado a la gerencia de las colecciones. Los políticos tienden a preguntar si tal o cual museo puede funcionar con poca gente, o si ésta es absolutamente necesaria. De hecho, varias instituciones fuera de los EEUU acaban de darse cuenta recientemente de que los registradores son convenientes, y crearon más empleos en esa área. Pero eso es apenas una parte de la historia.

Otro aspecto radica en si la calidad de nuestro trabajo está realmente en peligro. Cuando el dinero aprieta, resultan difíciles las decisiones sobre las áreas donde éste ha de invertirse. Y frecuentemente, la rueda que chirría obtiene su grasa. Los registradores, que están entrenados para actuar de la manera más discreta posible en su ramo, a menudo son los menos escuchados en sus solicitudes de materiales de archivo y recursos humanos. Pero, de nuevo, eso es solo una parte de la historia.

En muchos museos pequeños el dinero es tan escaso que la decisión a tomar no es entre adquirir cajas de archivo para las colecciones o publicidad en el periódico, sino entre decidir si reparar el techo o hacer una exposición. En casos como estos, los recursos humanos son el gran tema a discutir³, en el Grupo “Collection Management” de Linkedin, un abrumador 50% respondió “Asuntos del personal”, por delante de “Fondos para climatización, seguridad, etc.” (16%), “Fondos para materiales de embalaje, bastidores, etc.” (12%), “Donaciones” (10%) y “Préstamos” (9%). El hilo de la discusión resultó interesante, destacándose lo referido al manejo de las colecciones. Puede verse esto en http://www.linkedin.com/groupItem?view=&gid=3280471&type=member&item=175582165&qid=4a59729e-7bf2-4bb6-8b6b-e2883014a660&trk=group_search_item_list-0-b-ttl]

En esto, el puesto puede denominarse “registrador”, pero abarca mucho más. Él / ella bien puede ser también guía de visitantes, gerente de reclamos, asistente de la tienda, cajero y curador, todo en una misma persona. Esto significa frecuentemente que esa persona no puede invertir tanto tiempo como sería necesario en el manejo y control de las colecciones.

Otros museos deciden que no pueden permitirse un Registrador dentro de su personal estable. Ellos contratan registradores independientes cuando los necesitan con urgencia. Esta es una buena idea cuando se trata de planificar nuevas áreas de almacenaje, recibir asesorías acerca de cómo el registro debe organizarse, tener objetos en exposiciones temporales en manos seguras⁴ o de hacer un inventario a una determinada colección. Sin embargo, si una institución posee una colección que sobrepasa una cierta cantidad de objetos (no es fácil dibujar una clara línea aquí, eso depende tanto del ámbito de la colección como de cuánto de ésta es “utilizado” por la institución), el manejo de las colecciones deviene en un trabajo de tiempo completo. La idea de dejar que un registrador haga un inventario de la colección, y luego tener a “alguien que vaya haciendo sus funciones regulares” o que “todo el personal cuide de la colección” realmente no funciona.

Un Registrador es más que una base de datos humana. Si ud. tiene todos los objetos de la colección rigurosamente vaciados en su base de datos (¡nombre un museo que los tenga!), eso no significa que siempre estará así. Mantener el seguimiento de los objetos implica un permanente esfuerzo. Y tener todo correctamente en la base de datos también lo es. Usted puede tener a todos los miembros de su personal bajo el juramento de que siempre documentarán en la base de datos cada movimiento de los objetos; aún así, ¡ud. tendrá a la Bendita Entropía desordenando todo en el área de almacenamiento! Un buen registrador siempre tendrá un ojo sobre eso. Pero es más que eso. Tal como en toda biblioteca, algunos objetos se “pierden” por haber sido colocados en el lugar de almacenaje equivocado. Un / una registrador(a) que esté familiarizado(a) con su colección tendrá siempre una idea de dónde buscarlo –basándose en su experiencia y en su conocimiento de quién manipuló ese objeto la última vez. No olviden que usualmente no contratan solamente a un registrador –¡uds. contratan a un cerebro de elefante! En última instancia, incluso un registrador que haya estado a cargo de una colección durante largo tiempo puede de algún modo fusionarse con su colección y su almacén. Él / ella desarrolla algo como un sexto sentido para aquello que está errado: un inusual incremento de la humedad antes de que alguien chequeara el higrómetro, un objeto que luce distinto a como solía hacerlo, esa voz que le dice al registrador que se dé una vuelta por los almacenes externos luego de que alguien haya salido de allí… Es algo que se desarrolla con el tiempo. Eso no se puede obtener con contratos de pocos meses o de un año.

Conclusión

Como hemos visto, el Registrador es de hecho un animal raramente visto. Se requiere de un esfuerzo conjunto para no dejar que se convierta en un animal en peligro de extinción:

• Como individuo: todo aquél que trabaja en un museo debe cuidar de que el registrador esté seguro mientras se encuentre trabajando en solitario, y que no quede aislado del resto de la comunidad del museo.
• Como profesional: todos los colegas necesitan entender cuál es el trabajo del registrador. No se trata de que él / ella quiera arruinar la diversión, su trabajo es proteger los objetos para que otros también los puedan disfrutar en el futuro.
• Como museo: las autoridades deberían pensar en profundidad acerca del valor del manejo profesional de las colecciones. Es sabido desde antaño que la conservación preventiva y almacenamiento profesional ahorran costos a largo plazo.
• Como sociedad: los políticos, las comunidades y los contribuyentes en general deberían pensar acerca del valor de los museos y sus colecciones. Todos sabemos que un ser humano que pierde su historia se pierde a sí mismo. Ocurre lo mismo con la sociedad que pierde su historia. Preservar nuestro patrimonio no es solo un asunto de costos, es un alto valor para la sociedad.

Es solo mi granito de arena en este asunto. Ahora, tengo que irme, necesito rastrear mi territorio, creo que vi algunos objetos sin documentar más abajo en el pasillo…

Angela Kipp

Más sobre el Registrador de colecciones de museo¹

Fernando Almarza Rísquez

Fundación ILAM

En anteriores oportunidades he escrito sobre la función y alcances del Registrador de colecciones de museo, profesional cuyo perfil debe ser ampliado y repotenciado en su preparación y ejercicio. Mi más reciente publicación sobre esto apareció en octubre pasado.

Continuando con esto, agregamos que el Registrador debe ser un individuo amplia y críticamente pensante, un “smart” Registrador al tanto de los avances, reflexiones y preocupaciones que se suscitan y evolucionan en su ámbito profesional institucional: el museo y la museología. El Registrador crítico es un museista (un operador práctico del museo) y es un museólogo (en la medida que reflexiona y aporta sobre teorías, tendencias y análisis de la museología).

La información que se registra sobre la colección del museo es una mina de saberes, sentidos y significaciones creciente. El Registrador genera en primera instancia, ordena y controla esa información, y es “la puerta de entrada” a las colecciones del museo, tanto a sus dimensiones informacionales como a los objetos mismos. Un Registrador crítico es una garantía de que esto se realice de manera eficaz y satisfactoria para quienes se involucran con las colecciones, dentro y fuera de la institución.

El Registrador crítico, sobre todo si es un experto, es más que alguien que toma nota y describe correctamente los necesarios “datos técnicos” del sustrato material de los objetos o “activos”, para llevarlos en archivos de papel o informatizados. Debe estar al día con todo adelanto informático desarrollado para esos fines. Piensa ampliamente, innovando y creando, con altos estándares de calidad y honestidad. Su visión ampliada le permite enriquecerse con los aportes de otras instancias del museo, como las Curadurías, para así abordar y registrar más complejamente los objetos patrimoniales naturales o culturales, materiales e inmateriales, y también las significaciones y contextos culturales[1] y etnológicos de éstos. Este Registrador despliega un perfil múltiple:

• Asume pero no se limita al aspecto burocrático relativo a la oficina, archivos, depósitos controlados, ubicaciones y monitoreo de seguridad, trámites de seguros, contratos de préstamo, traslados, embalajes, conservación preventiva y de emergencias, legislación, respondiendo por lo que planifica, organiza, custodia, supervisa, controla y reflexiona.

• Trabaja en equipo, funcionando como un sistema o circuito de iniciativas que se realimentan. Dentro y fuera de su propio departamento, ejerce una relación interdisciplinar, en consenso y sin conflictos con los demás profesionales del museo, especialmente Curadores, Conservadores, Educadores, y Museógrafos[2]. Sabe lo que le identifica y cohesiona, y lo que le diferencia, especifica y une a los demás profesionales del museo, es un ejercicio integrador lógico y práctico ampliado: el de la semejanza (de trabajar en el museo y cumplir con sus funciones) y el de la diferencia (de roles, de alcances, visiones y situaciones en la estructura orgánica y cooperativa del museo y sus colecciones).

• Más que un jefe, es un líder, un gerente, sobre todo si está al frente de un equipo de colegas Registradores asistentes o auxiliares. No manda, sino aconseja y guía, entusiasma, distribuye y supervisa las tareas y reconoce y comparte los éxitos propios y ajenos. Piensa en plural y en nombre de la institución a que pertenece junto con su equipo. Se preocupa por sus colaboradores, apostando por sus potencialidades y capacidades, apostando y confiando en la honestidad que desplieguen como sujetos. Es proactivo, resiliente, y rechaza la procrastinación. Se emociona y sueña creativa e inteligentemente, sin ser visceral.

• Es un co-educador, consciente de que las informaciones que levanta en sus Registros, producto de sus criterios ampliados, aporta adicionales datos que contribuyen a posibilitar, co-construir y agilizar saberes, y co-estimula a otros (profesionales del museo, públicos y consultantes de la colección) a re-saber y re-enseñar. Sabe que “enseñar no es transferir conocimiento, es crear la posibilidad de producirlo” (Freire). El Registrador crítico re-aprende.

• Es un pensador de conceptos y relaciones expansivas, que integra en su práctica diaria visualizándolos, representándolos y transmitiéndolos como procesos vivos de un creativo mapa mental-conceptual de la colección. Junto con sus colegas del museo, conecta, comparte y desarrolla ideas y estrategias inteligentes e inspiradoras para la interacción y visibilización de probables panoramas de fluida información, sentido y significación útiles a partir de catálogos virtuales de la colección, pensando incluso en las potencias de recursos de la web 2.0 y más.

Según el perfil del museo o colección patrimonial que tenga bajo su responsabilidad como Registrador y/o líder de un equipo, debe contar en lo posible con una formación y preparación adecuadas, poseyendo actualizados criterios sobre aquello natural y/o cultural de sus patrimonios, e incluso sobre los niveles de reflexión actualizados que comprenden los objetos y expresiones naturales y culturales.

Los entendimientos actuales sobre las dimensiones de sentido y significación de los objetos de colecciones se han ampliado, y sus abordajes se desarrollan sobre criterios más allá de la dicotomía “natural” versus “cultural”, a favor de lo naturalcultural[3]. Este concepto es imprescindible en las museísticas de ciencias naturales, sociales y humanas, desarrollado por la zoóloga y filósofa estadounidense Donna Haraway.

Y debe manejar también criterios actualizados sobre las definiciones y categorías de lo patrimonial; éstas hoy contemplan no solo la básica división entre patrimonio natural y patrimonio cultural, y la subdivisión de esta última en cultural-material y cultural inmaterial. Hoy día también se maneja la división entre lo natural-material tangible y lo natural-inmaterial intangible.

A estos criterios se le pueden y deben ir sumando muchos otros, que aporten críticamente los propios profesionales de cada área. De modo que, no hay nada que impida a quienes ejercen el rol de Registradores de colecciones de un museo, ampliar criterios, acciones y visiones profesionales. Los campos de saber evolucionan, incluyendo los de la museística y la museología. El beneficio es para el profesional y sus equipos de trabajo, para el museo y para los públicos.

Este post también se encuentra disponible en italiano, traducido por Davide Bordenca

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Imagen tomade de: http://www.udec.cl/panoramaweb2/wp-content/uploads/2012/05/museo-0312.jpg

[1]Todo objeto cultural se produce, piensa, interpreta, circula, comunica y colecciona dentro de un contexto; ese es su escenario a conceptualizar. Eso marca la esencia del objeto, y toda mirada crítica proyectada sobre él debe considerar este origen. El analista cultural Néstor García Canclini aborda estas problemáticas.

[2]Refiero a la museóloga Angela Kipp, Registradora del Technoseum, Manheim, Alemania, y su reciente artículo “5 tips for dealing with registrars Why curators and collection managers often talk at cross-purposes instead of complementing each other to a perfect team” [“5 sugerencias para tratar con Registradores ¿Por qué los curadores y gerentes de colecciones frecuentemente hablan de intereses opuestos en lugar de complementarse unos a otros como un perfecto equipo?”]. http://www.exhibitfiles.org/bits/190-hints-for-exhibition-designers-and-curators-who-have-to-deal-with-us-collection-managers-and-registrars. Estoy trabajando en su traducción.

[3]“A diferencia de otras instituciones museológicas, los objetos provenientes del dominio natural que integran sus colecciones no son elaborados, producidos antrópicamente, son recolectados. (Haraway, 1989). Dentro de esta perspectiva, los objetos de las instituciones de historia natural permiten una reflexión en cuanto elementos que buscan representar la dicotomía naturaleza/cultura. En un principio se consideraba que esos museos representaban objetos que no habían sido producidos por agentes humanos, por ello los elementos oriundos de la naturaleza que componen sus colecciones pueden ser interpretados como artefactos producidos (Haraway, 1992), o sea, admitiendo que esos elementos devenidos solo en su mayoría como modelos producidos a partir de una actividad humana. Naturaleza y cultura son co-constitutivas e inseparables. A partir de esta concepción, los objetos de esos museos serían lo que Haraway (2003) conceptúa por medio de un neologismo en lengua inglesa, como ‘naturecultures’, naturales y culturales simultáneamente, o en vez de ser dicotómicos.” (Loureiro, 2007, p. 164)”. Sabrina Damasceno Silva. “O pedaço de outro mundo que caiu na Terra”: As formações discursivas acerca do meteorito de Bendegó do Museu Nacional. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio. Orientador: Professor Doutor José Mauro Matheus Loureiro. P. 46. Rio de Janeiro, Brasil. 2010. Translation from portuguese to spanish and english: Fernando Almarza Rísquez. 2012.