par Janice Klein et Chuck Dean le 5 avril 2016, publié originellement par le Blog AASLH.

Le 25ème anniversaire de Americans with Disabilities Act (ADA) a fourni aux musées et aux associations de musées l’opportunité de revoir et réfléchir sur les moyens par lesquels les visiteurs malvoyants peuvent avoir un meilleur accès aux musées.

De récents ateliers professionnels de développement, webinars et articles ont démontrés comment un certain nombre de musées ont créés des programmes qui donnes de nouvelles manières imaginatives à donner aux visiteurs déficients pour expérimenter les musées. Malheureusement, beaucoup de ces idées donnent accès uniquement à une exposition ou demande beaucoup de temps ou d’argent pour les mettre en place.
Cet article se concentre sur les visiteurs malvoyants pour deux raisons. Premièrement, il y a plus de 800 maladies des yeux et elles sont elles-mêmes différentes selon les personnes. Certaines personnes qui ont un handicap visuel peuvent lire un texte écrit en gros ou le Braille ; certaines personnes ne peuvent pas lire du tout. Certains voient mieux lorsque c’est très éclairé, et pour d’autres trop d’éclairage obscurcie ou perturbe ce qu’ils peuvent voir. Basiquement il n’y a pas “une manière” qui fonctionne pour tout le monde.

Deuxièmement, le développement des applications sur smartphones a révolutionné la vie quotidienne des malvoyants, du voyage en utilisant seuls les GPS à l’accès à un large éventail d’informations publiées via lecteurs d’écrans et applications ROC (reconnaissance optique de caractères)¹. Les musées commencent tout juste à explorer comment ils peuvent utiliser ces avancées technologiques relativement peu coûteuses pour se rendre eux-mêmes plus accessibles.

La meilleure manière pour les personnes malvoyantes d’expérimenter un musée est une visite guidée. Bien sûr cela peut être compliqué pour beaucoup de musées de pouvoir en fournir pour chaque espace d’exposition dans tout l’établissement. Il y a, cependant, trois manière très simples que tous les musées peuvent faire pour rendre leurs expositions plus accessible aux visiteurs malvoyants :

1. Mettez vos cartels (et chaque autres écrits que vous avez, comme les panneaux dans les salles) sur votre site Internet dans un format qui peut être téléchargé. Vous les avez écrit pour ça de toute façon. Les personnes malvoyantes peuvent avoir accès à ces informations de la manière qui leur semble le plus utile. Ils peuvent les imprimer à la maison dans une grande police ou en Braille et les prendre avec eux lors de leur visite dans votre musée. Au musée ils peuvent les lire directement sur le site Internet avec leur smartphone en utilisant une application de lecteur d’écran.
2. Intégrez des codes QR dans vos cartels pour fournir des liens vers des informations sur votre site Internet. Alors que les codes QR n’ont pas eu autant de succès qu’espéré pour le marketing (pour être modéré), ils sont parfaits pour ce sujet. En fait, de notre opinion, si les musées devait faire une chose pour être plus accessibles serait d’ajouter des code QR aux cartels. Un visiteur avec une application sur smartphone peut scanner le code et entendre le texte (encore en utilisant une application de lecteur d’écran). Il y a aussi des applications pour smartphones qui peuvent scanner le cartel lui-même et le lire à l’utilisateur. Certaines vont même dire à l’utilisateur lorsque le téléphone est d’équerre avec la cartel et les traduire dans près de 200 langues (donc assurez-vous que vos agents de sécurité autorisent les visiteurs à prendre en photo les cartels pour ça).
3. Pour rendre vos cartels et codes QR vraiment utiles, soyez cohérents sur l’endroit où vous les placez (i.e., en bas à droite de la vitrine ; à 90 cm de hauteur et à 30 cm à droite de la peinture) pour qu’ils soient faciles à trouver. Utiliser une taille standard séparée pour les codes QR pourrait aussi être utile. Idéalement, tous les musées seraient d’accord sur le même emplacement des codes QR, mais au moins vous pouvez dire à vos visiteurs où trouver les vôtres.

Aucune de ces solutions n’est difficile ou chère, mais fera la différence pour rendre votre musée plus accessible.

A propos des auteurs

Janice Klein est le Directeur Exécutif de Museum Association of Arizona. Elle a travaillé dans les musées pedand plus de 30 ans et a été Présidente du Small Museum Administrators Committee de l’AAM et du Small Museum Committee de l’AASLH.
Chuck Dean a travaillé comme outilleur-ajusteur jusqu’à ce qu’on lui diagnostique la maladie de Stargardt (dégénérescence maculaire juvénile) à l’aube de ses 30 ans. Devenu depuis aveugle, il a monté sa propre entreprise de massage. Il est un consommateur avide de technologies et a utilisé les applications pour smartphone pour l’assister dans ses voyages (et sorties musées) depuis plus de 10 ans. Il est un contributeur régulier au Vis Website d’Apple et à la liste de Discussions de ViPhone.

Traduction en français par Aurore Tisserand.

Par Derek Swallow – Royal BC Museum

Suffocant, avec un sentiment de défaillance imminente, j’ai pris une profonde inspiration, et j’ai expiré lentement. « Relaxe », me murmurai-je. Je suis juste responsable du mouvement d’une voiture de nos collections pour une exposition à Montréal avec quelques facteurs compliqués : la voiture est une Rolls Royce ancienne, possédée et conduite par la légende des Beatles, John Lennon ; l’intégralité du corps est composé d’une « toile » en métal avec une peinture à l’huile originale ; ses 2700 kg empêchent de la déplacer sans utiliser les freins – ils ne fonctionnent que si le moteur tourne ; la voiture a besoin d’être motorisée ; en plus notre équipe de conservation a découvert des soulèvements de la peinture ET nous avons moins de cinq semaines avant que la Rolls soit amenée au musée emprunteur. La date d’inauguration est non-négociable. « Okay, faisons-le », ai-je pensé avec optimisme. J’ai passé un coup de téléphone au mécanicien de la Rolls, rapatrié un de nos stagiaire de la conservation, qui est justement spécialisé dans la peinture sur métal. Les différentes pièces ont été commandées et la restauration de la surface de la voiture a commencée.

Maintenant, concernant le transport : au départ, il a fallu littéralement penser « dans la boite ». Nous avons décidé de mettre en caisse la voiture, de la mettre sur un poids-lourd, sur des dolly équipées de freins et de minimiser le transport sur route en la faisant voyager par avion jusqu’à Montréal. Bon plan ? Non. La taille de la caisse proposée aurait seulement pu voyager en cargo ; le plus près étant à Seattle. Cela supposait de transporter la caisse hors de l’île, où Victoria est localisé, traverser la frontière vers les Etats-Unis et faire prendre l’avion à la voiture pour revenir au Canada – un cauchemar logistique et administratif. En plus, une seconde lecture du Facility Report de l’emprunteur a montré que le camion aurait dépassé la taille de leur plus grande porte de quai de réception. Me sentant plus que perturbé, j’ai appelé le mécanicien de la Rolls pour lui demander conseil. Il m’a suggéré de contacter une société de transport sur route spécialisée dans le déplacement de voitures de courses luxueuses et de plusieurs millions de dollar. J’ai plus ou moins bien cherché, trouvé et réservé un tel transport. Les deux semaines suivantes sont passés rapidement avec l’organisation logistique, l’accord de prêt, l’assurance. La date de prise en charge était maintenant dans une semaine.
Le travail de conservation avançait bien ; les pires zones étaient stabilisées mais le manque de temps a empêché de terminer le travail. Nous avions pris en compte cela depuis que le seul véhicule au climat contrôlé avait été réservé six mois à l’avance. Un appel frénétique parvint à notre institut national de conservation pour demander comment ce type de peinture sur métal réagissait à des changements rapides de température et d’humidité relative, que le camion et le cargo engendrerait pendant le parcours à travers le pays. Météorologiquement parlant, il ne pouvait pas y avoir de pire mois pour un transport au Canada. L’Institut de Conservation du Canada a répondu rapidement en indiquant que la formule non-commune de la peinture était ordinairement appliquée sur le bois uniquement. Cependant, leur réponse finale, mais pas définitive, indiquait que la peinture devait tenir, en vertu de ces conditions. Il y a eu un soupir de soulagement collectif, combiné avec un malaise. J’ai appelé notre mécanicien. Les pièces allaient arriver le jeudi. Jeudi ? Le camion devait être là tôt le mardi matin suivant. « Pouvez-vous réparer la voiture dans les temps », lui ai-je demandé avec espoir ? « Ca ne devrait pas être un problème » fut la réponse – un autre signe hésitant de soulagement

Mardi matin arriva. Les pièces étaient arrivées, la réparation faite, la voiture testée et prête pour le chargement. Le camion a tiré et abaissé son hayon. Le chauffeur est descendu de sa cabine, jeta un œil sur la Rolls, nous regarda interrogateur et dit : « Quelle longueur il y a entre les deux essieux déjà ? » Tous les yeux se tournèrent collectivement, les cœurs de l’intégralité de l’équipe s’arrêtèrent momentanément et cette pensée horrible passa dans la tête de tout le monde simultanément : la Rolls est trop longue pour le hayon. Les mesures apparurent et furent prisent. Le résultat : la voiture devrait tout juste passer. Notre mécanicien monta dans la Rolls et de manière confiante mais prudemment, mit la voiture en position. Cela fonctionna. Les pneus furent bloqués, le véhicule levé, puis conduit à bord et fixé au niveau des roues.
Le chauffeur ferma la porte, monta dans sa cabine et le voyage à travers le pays commença. Nous avons maintenu une communication régulière avec le chauffeur qui nous annonçait de bonnes conditions presque jusqu’à la fin de son voyage, lorsque les prévisions météo ont annoncées la venue d’un temps houleux, avec des vents violents et des précipitations de neige, qui allaient balayer depuis le nord-ouest et croiser la route du véhicule. Le chauffeur a conseillé de continuer pour passer avant la tempête. C’était ça, ou attendre la fin de la tempête et rater la date butoir de la livraison. S’assurant qu’il s’était bien reposé nous lui avons donné le feu vert pour y aller.

Le 4 mars, tard dans l’après-midi, avec 8 heures de retard, il manœuvra son véhicule poids-lourd dans les rues étroites du centre-ville de Montréal. Avant cela, la police de Montréal a été demandée pour sécuriser la zone ; bloquer les rues critiques et contrôler la foule ; et le personnel du musée s’est réuni pour l’arrivée du camion. L’équipe, équipée avec de belles dollies pour charges lourdes, avait anticipé le besoin de dégager la Rolls du camion, le long de la rue, et sur la rampe en acier pour entrer dans le musée.
Notre mécanicien de la Rolls et notre conservateur objets d’art, qui ont pris l’avion auparavant, ont expliqué que la pousser à la main endommagerait la voiture et qu’une seule méthode pouvait être envisagée : conduire le véhicule dans le bâtiment. La route était humide et salée, impliquant la nécessité de couvrir le chemin avant de déplacer le véhicule. Couvertures, plastiques, matériaux d’emballage ont été récupérés dans le camion et le musée, mais la quantité était insuffisante.
Par désespoir, quelqu’un a commencé à « creuser » dans une benne à ordures et a découvert un grand rouleau de plastique orange, plus que suffisant pour ce qu’il y avait à faire.
Une fois en place notre mécanicien a prudemment démarré la voiture, l’a reculée et hors du camion, l’a manœuvré dans la rue vers l’entrée du musée. Ensuite, une autre crise cardiaque – la Rolls paraissait trop large pour l’entrée. Mais nous connaissions la taille de l’entrée avant et nous avons utilisé les dimensions de la voiture pour la notice du catalogue.
Les personnes avec un mètre se mirent en action. Avec un sourire d’autosatisfaction un membre de l’équipe se retourna et clama qu’il y avait une marge de 10 cm de chaque côté de la voiture.
Certains disent que les responsables de collections sont obsédés par la précision lorsqu’on documente les dimensions et détails des objets de collection. Dieu merci, cette déclaration s’est avérée vraie.

Le défi suivant pour notre mécanicien était de glisser le large véhicule dans l’espace très serré. Il y a eu quelques minutes délicates avec des personnes qui hurlaient des instructions et des tensions montantes mais le véhicule a été déplacé indemne jusqu’à la salle de l’exposition.
Manœuvrer la voiture rapidement vers son emplacement sur des plaques renforcées est devenue la tâche la plus urgente. La plupart des plaques de sol flottant supportent un maximum de 567 kg alors que la charge sur chaque pneu de la Rolls était de 680 kg chacun. Presque immédiatement après que la voiture soit entrée dans la salle le sol a commencé à se déformer. La voiture menaçait de faire s’effondrer le plancher. L’équipe du musée a plu vers l’atelier de menuiserie et est revenue avec des plaques de contre-plaqué. Hâtivement la Rolls a été conduite sur les plaques qui distribuaient le poids, éliminant le hasard. Maintenant, comment la voiture pouvait être déplacée à son emplacement de présentation ? Une solution créative couplée avec de la technologie et des forces brutes a été concoctée.
Des GoJacks avec des sangles à cliquets ont été attachées et placées sous chaque roue. L’équipe a ensuite tiré manuellement la voiture hors des plaques de contre-plaqué vers la position adjacente sur les plaques renforcées. Le mécanicien de la Rolls a conduit rapidement mais précisément la voiture, de sorte que les quatre pneus soient placés sur les plaques. Elle était en position. Oui ! Ensuite les préoccupations se sont tournées vers l’état de la surface peinte. Quelle était la gravité de l’impact des volatiles et dramatiques changements de températures et d’humidité relative ? Un conservateur peintures local à portée de mains, a fait le constat d’état, examiné la surface et trouvé la peinture en bon état.

On l’a fait. Nous avons atteint la date ciblée. La voiture était en place 24 heures avant le vernissage avec les deux plus puissants politiciens de la province de Québec : le Premier Ministre et le Lieutenant-Gouverneur.
Tout le travail acharné et la planification, soutenu par un catalogage brillamment précis et tempéré avec des moyens de résolutions des problèmes innovant ont contribués à la réussite de ce projet.

http://pacmusee.qc.ca/en/media/press-releases/john-lennon-s-rolls-royce-at-pointe-a-calliere (Histoire de la Rolls et installation)

Ceci est mon dernier article pour RegTrek. Je souhaite remercier l’équipe de RegTrek pour leur travail et soutient, et particulièrement Angela Kipp pour son énergie et enthousiasme dans de ce brillant projet. Je voudrai dire au revoir à chacun, alors que je fais une transition vers une nouvelle carrière : enseigner l’anglais comme seconde langue, et développer les supports et programmes d’études pour l’anglais seconde langue. Je souhaite à chacun le meilleur pour faire avancer ce projet étonnant, RegTrek, et vous remercie de m’avoir permis de participer.

Cordialement.

Derek Swallow, Régisseur, Royal BC Museum.

Traduction en français par Aurore Tisserand.

Par Deborah Rose Van Horn

Il y a plus de trois ans, le Southeastern Registrars Association (SERA), décida de réviser le livre Basic Condition Reporting : A Handbook dont la troisième édition fut publié en 1998. Le but du livre a toujours été de créer un système professionnel commun pour les constats d’état des oeuvres. Il est conçu comme référence utile pour le professionnel expérimenté ainsi qu’un guide d’apprentissage pour ceux en début de carrière.

Au fil du temps la renommé du livre agrandit. SERA reçut de plus en plus de commandes depuis les Etats-Unis et depuis l’étranger. Le trésorier faillait apporter un tas de livres au bureau de poste une ou deux fois par semaine, circonstance qui rendait cette position peu agréable pour les bénévoles.

Quand nous avons commencé le projet de la quatrième édition du livre, le conseil d’administration commençait à regarder le livre d’une autre manière. Pourrions-nous trouver un co-éditeur? Cela représenterait-il combien de travail ? Perdera-t-on de l’argent ? Nous avons décidé d’emprunter le risque, mais il nous fallait d’abord un livre !

La première étape était de contacter tous les auteurs de la troisième édition pour voir s’ils seraient intéressés à réviser leurs chapitres. Moins de la moitié s’y intéressait donc il faillait chercher de nouveaux contributeurs. Ce n’était pas très difficile de les trouver, mais de les retenir quand il était temps de négocier avec des éditeurs était une autre question. Comme plusieurs ont laissé tomber le projet il faillait recruter d’autres. Avions-nous assumé une mission impossible ?

Les auteurs avaient pour option réviser un chapitre qui existait dans la troisième édition et citer l’auteur original comme co-auteur ou bien de commencer de papier blanche pour écrire un chapitre sur le même sujet. Nous avons voulu moderniser le “look” du livre, donc les auteurs étaient demandés d’ajouter des photographes. Après deux ans, nous avons eu un brouillion suffisament costaud pour le proposer aux éditeurs.

Non, nous n’avons pas eu tous les chapitres en main, mais ils était sensés y être bientôt. Nous avons contacté Rowman & Littlefield, l’entreprise propriétaire d’Alta Mira Press pour tester l’intérêt. Dans deux jours nous avons eu notre co-éditeur !

Mais c’est là que le désastre nous a frappé -un de nos auteurs a disparu ! Il n’était pas joignable ni par mail ni par téléphone et il nous fallait vraiment avoir les derniers chapitres. Donc nous avons décidé de contacter l’auteur du chapitre sur le même sujet dans la troisième édition pour voir si on pouvait avoir la permission de réutiliser leurs écrits. L’auteur était d’accord et nous sommes sauvés !

Après trois ans de gestion de projet, je suis très heureuse de pouvoir annoncer que Basic Condition Reporting : A Handbook, Quatrième édition serait disponible le 27 février. La nouvelle édition contient plus de 70 nouvelles illustrations montrant les différentes sortes de dégât et des modèles de constants d’état pour plusieurs types de matière.

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Deborah Rose Van Horn est régisseuse d’oeuvres à la Kentucky Historical Society et, avec Heather Culligan et Corinne Midgett, rédactrice de la quatrième édition de Basic Condition Reporting : A Handbook.

Traduit de l’Anglais par Kelsey Brow

Nous avions trois types de code-barres, avec différents numéros pour les dessins, les gravures et les photographies, débutant respectivement par DR00001, PR00001 et PH00001. Ces chiffres n’avaient pas de sens particulier et la seule chose importante était de savoir que tel objet était stocké dans telle boîte. J’ai mis en place un énorme tableur décrivant le lien entre tous ces numéros et les boîtes, et ensuite nous utilisons ces données pour créer un import sur notre base de données afin que tous les numéros de boîtes en soient changés. Cela fut légèrement angoissant puisque il y avait un risque que les cellules dans le tableau ne se synchronisent pas quand on les modifiait. Cependant, sans nul doute, la pire partie de cette opération fut de fixer les étiquettes sur les boîtes. Les étiquettes furent imprimées individuellement avec le matériel adéquat et nous avons dû enlever le papier de protection sur chacune, et (avec ses deux faces collantes) quasi-systématiquement nous froissions les étiquettes pendant que nous tentions de les dédoubler !

Le plus intéressant dans le fait d’avoir des codes-barres sur les boîtes était que nous n’avions plus besoin d’imprimer ou d’écrire quelconques listes pour enregistrer les nouvelles localisations lorsque nous avons commencé à réimporter les œuvres au sein du bâtiment.

Nous les avons juste scanné avec une douchette (une Datalogic Skorpio) et avons pris l’habitude de travailler ainsi pour enregistrer les mouvements des œuvres, téléchargeant le tableau Excel correspondant à la fin de chaque journée et nourrissant notre base de données avec cette mise à jour des boîtes arrivées.

Le logiciel (PowerPick – ci-dessus) qui contrôle les trois Kardex contient une petite, simple base de données avec une liste de numéros de boîtes, deux champs de descriptions que nous utilisons pour le préfixe de chaque numéro sur les boîtes, et la localisation de ces dernières au sein du système de stockage.
Le numéro de boîte est utilisé afin que tout le monde puisse se référer à notre base de données de collections et trouver la liste des œuvres contenues dans chaque boîte. Donc pour retrouver un objet en particulier, l’utilisateur tape sa recherche dans notre base de données, trouve le numéro de boîte correspondante et renseigne ce numéro dans la base de données PowerPick, qui trouve la localisation de la boîte (quelle machine, quel plateau et la position sur le plateau) et transmet l’information à la machine correspondante afin que le plateau correspondant apparaisse. Les boîtes ont chacune « leur localisation » dans les machines et sont généralement replacées au même emplacement après avoir été sélectionnées, néanmoins cela peut être modifié dans la base de données si besoin. A défaut, le code-barres de la boite peut être scanné afin que le logiciel trouve sa localisation et que le bon plateau apparaisse, mais en pratique le numéro de la boîte est souvent tapé ou copier-collé dans le moteur de recherche.

Personne ne pourra nous arrêter !

Peu après tout cela, nous avons mené des projets de moindre envergure de pose de code-barres nous aidant sur la traçabilité d’objets individuels. Dans ce cas nous avons posé des étiquettes autocollantes de différents formats sur les boîtes ou les conditionnements des œuvres. Nous avons imprimé les étiquettes nous-mêmes, ce qui a eu l’avantage de nous laisser insérer autant d’informations supplémentaires que nous le souhaitions. Pour la collection de portraits miniatures nous avons utilisé les standards de conservation et avons inclus une image, le titre de l’artiste, le titre de l’œuvre et le numéro d’inventaire converti en code-barres. Pour plusieurs raisons nous avions toujours eu des problèmes à avoir une traçabilité fiable de la collection avant tout cela. Les miniatures étaient difficiles à identifier et cela fut compliqué de les étiqueter correctement jusqu’à ce qu’elles soient conservées dans des boîtes. Objectivement cela est plus rapide de chercher une miniature maintenant qu’elles ont des codes-barres. Cependant le problème avec les étiquettes « faites maison » est que le code-barres parfois s’avère être erroné. Je souhaiterai préciser que cela arrive dans 5 à 10% des cas, alors que pour les codes-barres pré-imprimés le taux est bien plus faible. A la suite du projet de code-barres sur les portraits miniatures nous avons ajouté des étiquettes avec des codes-barres sur le conditionnement des portraits en médailles, conservés dans des enveloppes. Cette collection était également difficile à identifier jusqu’à nous menions ce projet.

Quelques-uns de mes collègues sont à présent à l’aube d’un projet de récolement pour la salle des peintures de la Scottish National Gallery, et dans le cadre de cette opération ils ont aussi commencé à attacher des étiquettes pré-imprimées avec codes-barres aux caisses. Il n’y aura pas de tels mouvements d’œuvres avant longtemps, donc pour une fois nous avons pu tirer des conclusions de notre expérience et avoir assez de temps pour nous organiser. Le dernier tome de nos efforts pour emmener notre institution dans le 20ème siècle [non, je ne veux pas dire le 21ème] est donc en cours.

Qu’avons-nous appris (si cela peut être utile) ?

1. Nous nous sommes jusqu’à présent focalisés sur la pose de code-barres sur des petites et négligeables œuvres d’art, ou plus précisément leurs contenants, mais pas les œuvres de tailles et de valeurs importantes. Ce n’est pas parce que nous donnons plus de valeurs aux petits objets plus qu’aux autres, mais parce que la traçabilité de ces derniers est généralement plus compliquée à établir et les petits objets sont les plus difficiles à identifier entre eux. Il se pourrait que pour les œuvres les plus importantes en tailles ou en valeurs nous souhaitions investir dans un système RFID au lieu d’étiquettes à codes-barres, cela pourrait ainsi combiner la question de la sécurité avec une traçabilité fiable et/ou un enregistrement des conditions de conservation. Mais cela est encore une bataille à mener.
2. Les codes-barres fait à la main se scannent moins bien que ceux pré-imprimés – mais vous pouvez intégrer ce que vous souhaitez dans un code-barres si vous imprimez les étiquettes par vous-mêmes, et cela apporte également plus de flexibilité, permettant d’insérer les autres informations nécessaires, et d’imprimer des étiquettes supplémentaires de temps en temps.
3. Même si le système à code-barres est une bonne méthode pour créer des étiquettes sans ambiguïté et faciliter le récolement, il y a d’autres techniques qui fonctionneront aussi si elles sont appliquées de manière uniforme et précise.

Sheila Perry est Collections Information Systems Manager à la National Galleries d’Ecosse, rattachée au Département des Régisseurs, ayant pour responsabilités la maintenance et le développement de la base de données de la NGS et des systèmes associés. Plus tôt dans sa carrière elle fut développeur et programmeur de base de données, et elle écrit également des romans policiers sous un nom d’emprunt.

Traduction en français par Marine Martineau

(Mieux encore : mettez-lui un code-barres avant qu’elle ne bouge…)

Sheila Perry

Notre système de code-barres fut mis en place dans le cadre d’un usage immédiat plutôt que pour une adoption massive de cette technologie par l’institution. Nous aurions peut-être agi différemment si nous avions procédé de manière stratégique et avions eu l’intention de mettre un code-barres sur l’ensemble des collections de la National Gallery of Scotland. Néanmoins, s’il avait fallu attendre un consensus sur ce point nous n’aurions sûrement rien fait du tout !

L’idée initiale

Notre projet initial concernant les codes-barres intervint après l’installation de machines automatiques de stockage (Kardex) lors de la remise en état de la Scottish National Portrait Gallery en 2011, mais ce fut aussi le résultat du pointage de chaque œuvre au sein des fonds de gravures, de dessins et de photographies. Ces dernières avaient au préalable été conditionnées, pour la plupart dans des boîtes en carton neutre, dans divers endroits autour de la Portrait Gallery, une structure gothique de l’époque Victorienne avec un escalier en pierre formant une spirale conduisant à une tourelle et à d’autres lieux de stockage dans le grenier. Nous n’avions pas pris la pleine mesure de ce qui était stocké dans ces pièces jusqu’à ce que nous soyons dans l’obligation de vider le bâtiment en 2009.

Dans le cas des gravures et des dessins, la question principale à ce stade était la numérotation en vigueur des boites, d’autant qu’il y avait aussi des incertitudes concernant le contenu de chaque boîte et si ces items étaient correctement enregistrés sur notre base de données, alors que, dans le cas des photographies le principal problème était qu’une grande partie de la collection n’était enregistrée d’aucune manière.
Les boîtes contenant les dessins étaient étiquetées avec un grand nombre de numéros correspondant à un système de numérotation obsolète. Dans certains cas, les étiquettes, qui étaient faites de pièces de carton glissées dans des porte-étiquettes en métal sur le devant de chaque boîte, étaient tombées de leurs supports et étaient donc perdues. De la même façon, chaque boîte contenant les gravures fut étiquetée avec une liste de chiffres correspondant aux numéros d’inventaire des œuvres qui étaient normalement conservées à l’intérieur.

Comme les gravures n’étaient pas numérotées à la suite mais selon un système complexe destiné à trier les œuvres selon si elles étaient écossaises, anglaises ou d’autres nationalités, selon son siècle de création et dans certains cas selon l’identité codée du donateur, cela voulait dire qu’une boîte pouvait être identifiée comme suit « SP IV 58.1-150.6 ». Certains conditionnements de gravures portent ce numéro d’inventaire inscrit au pochoir, souvent en doré, pendant que d’autres ont une étiquette en carton maintenues par une réglette en métal comme pour les boîtes contenant les dessins.
Une fois toutes les boîtes extraites de la Portrait Gallery, après avoir ajouté nos propres étiquettes temporaires afin de replacer correctement les items sur leurs nouvelles étagères et enregistrer leurs localisations sur notre base de données, les gravures et les dessins furent stockés de manière temporaire dans une réserve et les photographies dans une autre. Deux chantiers eurent alors lieu simultanément, un pour pointer le contenu des boîtes de gravures et de dessins, et un autre pour récoler les photographies.

Cela fut organisé ainsi principalement parce que nous ne voulions pas gâcher le principe même de ce déménagement : nous nous sommes donc efforcés de mettre un code-barres sur toutes les boîtes avant qu’elles ne retournent à la Portrait Gallery. Le fait qu’elles soient amenées à être stockées dans une machine automatique pouvant lire et contrôler les codes-barres nous a donné un prétexte supplémentaire pour adopter cette solution.
Il y eut un petit débat avec les conservateurs et autres membres de l’équipe scientifique afin de déterminer si chaque item devait porter individuellement un code-barres ou non, et un débat encore plus court au sujet du choix entre le code-barres et le RFID, ce dernier nous semblant finalement trop éloigné de notre besoin.

Pour lire la deuxième partie de cet article- comment ils ont fait

Sheila Perry est Collections Information Systems Manager à la National Galleries d’Ecosse, rattachée au Département des Régisseurs, ayant pour responsabilités la maintenance et le développement de la base de données de la NGS et des systèmes associés. Plus tôt dans sa carrière elle fut développeur et programmeur de base de données, et elle écrit également des romans policiers sous un nom d’emprunt.

Traduction en français par Marine Martineau

Derek Swallow

Etre innovant en matière de muséographie, de programmes pédagogiques, de retours d’investissement est l’objectif à atteindre pour les musées du 21ème siècle. Ce n’est pas toujours le cas concernant les procédures liées à la vie des collections. Cependant, l’urgence peut conduire à de telles innovations. Nombre de musées du 21ème siècle font face à la dure réalité que représente la réduction des budgets. Le premier impact est : moins de personnel et donc une charge de travail plus importante pour chacun. Afin de maintenir les standards de service public et les procédures internes au musée à leurs meilleurs niveaux, les équipes ont cherché un moyen de travailler plus efficacement. Mieux gérer le temps imparti est une solution. De nouvelles mesures telles que réduire le nombre et la longueur des réunions peut permettre de gagner beaucoup de temps, si précieux. Modifier la structure et l’organisation des traditionnels comités d’acquisition est un domaine où le temps peut être épargné. Au début de l’année 2013, le Royal BC Museum, où je travaille, a lancé un projet test, ayant pour but à la fois de réduire la durée des comités d’acquisitions et de construire un système plus flexible, plus égalitaire.

Traditionnellement, notre comité composé de conservateurs, documentalistes et restaurateurs, arbitré par un directeur, se rencontrait une fois par mois pendant une heure et demie : il avait pour missions de décider quelle nouvelles œuvres, proposées par les conservateurs de chaque département ou par les documentalistes, seraient acceptées par le Royal BC Museum afin d’intégrer les collections permanentes, mais également de statuer sur les œuvres à aliéner. Le calendrier, adressé par mails aux participants quelques jours avant la réunion permettait d’avoir le temps de digérer les informations concernant chaque proposition d’acquisition incluant la proposition du conservateur défenseur (en faveur de l’acquisition) et le rapport des restaurateurs. Ce dernier décrivait les conditions générales comme celles spécifiques à la conservation de l’œuvre et ce qui la compose, en spécifiant le temps nécessaire à sa stabilisation et à sa préservation sur le long terme. Armés de ces données les participants au comité d’acquisition, conjointement avec le conservateur / documentaliste en faveur de chaque œuvre, attendaient la réunion mensuelle. Les défenseurs « présentaient » les œuvres concernées, répondaient aux questions, puis le comité votait. Les propositions pour les cessions d’œuvres se déroulaient de la même manière. J’ai d’ailleurs le sentiment que cela se déroule de la même façon dans beaucoup de vos musées.

Le nouveau modèle testé par le Royal BC Museum a transformé ces comités en réunions « virtuelles », que ce soit la proposition comme la décision finale. Par « virtuelle » je veux dire que toutes les informations, et les discussions au sujet des œuvres, entre les défenseurs de chaque acquisition et les participants au comité, sont transmises par moyen électronique soit par emails. Tous les documents liés à la procédure, au calendrier, à la liste des collections à voter, et la décision des participants existent sous Excel ou Word, et perdurent sous forme virtuelle sur un réseau commun.

En même temps que l’organisation, la structure du comité changea. Une mesure plus égalitaire fut mise en place : les participants peuvent être autant des collections managers que des conservateurs ou des documentalistes. Le régisseur, auparavant secrétaire compilant les informations de l’assemblée, est quasiment la personne en charge de créer et mettre à jour l’agenda de vote mis en ligne, ainsi que le regroupement puis la ventilation des différents échanges par mails.

En somme, c’est ainsi que fonctionne le comité d’acquisition « virtuel ».

Une fois qu’une œuvre a été référencée au sein de notre base de données comme une proposition d’acquisition par le conservateur ou le documentaliste, le restaurateur et/ou les collections managers des différents sections défenseurs du projet, le régisseur l’insère dans le tableur Excel « voting list », faisant office de calendrier. Les champs à remplir incluent le département de la collection, le numéro d’inventaire (numéro unique crée par nos systèmes de gestion des collections), le nom du donneur ou de la collection, une brève description, le nom de la personne proposant cette acquisition, et des cases pour chaque participant au comité où ils insèreront leurs votes. Ce tableur, déposé au début du mois, sur le serveur commun, est accessible par tous les membres du comité. Si l’un d’entre eux a une question au sujet d’une œuvre donnée, celle-ci est envoyée par email à la personne la proposant, avec tous les autres membres en copie. La réponse est aussi renvoyée à toutes les personnes du comité. Ceci remplace les discussions en face à face. Le régisseur répertorie toutes les questions et les réponses, ainsi que les commentaires des membres du comité, les copies au sein d’un document Word, formant ainsi, avec le calendrier de vote, les pièces de références officielles de la décision finale.

La liste de vote est un document interactif ; durant les trois premières semaines du mois les œuvres sont ajoutées afin qu’elles puissent être jugées par tous, puis, la liste est fermée et le régisseur compte les votes et publie les résultats.

Les avantages de cette nouvelle organisation sont :

• le temps de vote est plus flexible – cela peut être fait quand on a le temps.
• cette organisation est en phase avec le développement durable – moins de papier utilisé
• les réponses du défenseur de l’acquisition peuvent être réfléchies et exprimées clairement – au lieu d’être « improvisées » dans les traditionnels comités. De surcroît ces questions et réponses peuvent être sauvegardées. Dans les habituelles réunions les « minutes » contiennent seulement un résumé des sujets évoqués. Des subtilités ou des points d’achoppement peuvent y être oubliés accidentellement.
• Il n’y a pas de rapport de comité à écrire.
• Le temps de voyage entre les bureaux et la salle de réunion est épargné, tout comme le temps gâché au démarrage de la réunion ou de discussions pendant et après le comité. Cela peut facilement être une heure de gagnée à elle toute seule.

Les inconvénients de cette nouvelle organisation sont :

• utiliser seulement les emails pour communiquer réduit le dialogue concernant chaque proposition d’acquisition et il peut y avoir plus d’éléments échangés oralement lors des traditionnels comités que par emails.
• Toutes opportunités de discuter des conséquences liées aux procédures et à la politique du musée lors de ces réunions sont perdues.
• Certains membres du personnel trouve que cette nouvelle organisation, jugée impersonnelle, est désagréable – nous avons besoin de nous voir physiquement et de nous réunir en groupe.
• Depuis que le vote a lieu de manière échelonnée dans le temps, il est possible qu’un membre du comité d’acquisition soit influencé en voyant le vote d’un collègue.
• Le suivi de chaque décision est plus long pour les régisseurs.

Je suis le premier à admettre, en tant que personne à l’origine de ce système, que le temps gagné est relativement modeste. Cependant, gagner une heure et demie par mois est précieux et si les autres mettent en place des procédures identiques afin de sauver une heure et quelques par mois nous atteindrons bientôt une journée entière. Néanmoins, cela ne réduit en rien notre charge de travail et ne nous donne pas de temps supplémentaire, cela signifie simplement que nous n’avons pas à travailler un peu plus dur encore pour abattre le travail à faire.

Je terminerai avec une citation du célèbre acteur et présentateur radio américain de la moitié du 20ème siècle Edgar Bergen : « Travailler dur n’a jamais tué personne, mais pourquoi tenter le diable. »

Traduction en français par Marine Martineau

Transport et exposition de la Rolls Royce de John Lennon, Partie 1

Par Derek Swallow – Royal BC Museum

Dédicace : A l’équipe des « Nordic registrars » qui a sponsorisée la fabuleuse “European Registrar’s Conference” 2014, à laquelle j’ai assisté à Helsinki en Finlande, et à tous les chargés de collections qui évaluent leurs objets avec la plus grande précision (voir la seconde partie de cet article).

Introduction :

La rumeur s’est répandue dans le musée pendant presque un mois puis la nouvelle est sortie alors que je vérifiais mes e-mails en cette matinée froide de janvier 2013. Mon œil a buté sur la ligne « objet » : « prêt de la Rolls de Lennon ». J’ai ensuite hésité à ouvrir et lire le message. C’était donc vrai, nous avions cinq semaines pour planifier et transporter la Rolls d’ici (Victoria) jusqu’à Montréal. C’est énorme et lourd : 6 mètres de long et 2,2 mètres de large pour un poids de 2 700 kg. Elle avait 5 000 km à parcourir à travers le pays, pendant les mois les plus dures du Canada, probablement sous des tempêtes de neige ou du blizzard et sur des routes dangereuses. J’ai pris une profonde inspiration, en partie à cause du temps imparti, de la masse du véhicule, les risques potentiels causés par les intempéries, mais aussi à cause de mon manque d’expérience face à ce type de projet. Malgré plusieurs décennies à m’occuper de centaines de prêts, je ne me suis jamais occupé d’une voiture auparavant. Ce malaise s’est intensifié, en sachant que ce n’était pas non plus une voiture faite pour être conservé dans un musée, représentative de sa période, de son style, de sa fabrication. Ce véhicule, icône vénérée de la culture pop et œuvre d’art originale, la rend unique et précieuse au-delà de sa valeur estimative.

La Rolls Royce de John Lennon :

Une voiture en état de marche :

Cette Rolls-Royce “Phantom Touring Limousine” de 1965, en parfait état de marche, aujourd’hui cataloguée et faisant partie des collections Royal BC Museum, était à l’origine détenue par la légende du rock : John Lennon, et a transporté les Beatles pendant trois ans.

Icône de la Pop-Culture

La génération des années 60 a élevée Lennon et les autres membres du groupe au statut de “demi-dieux”. Pour certains, leur présence physique dans le véhicule lui a transféré un tel pouvoir d’association, qu’il est considéré comme un « sanctuaire ». Des années plus tard, le véhicule a été prêté à des superstars de la musique tels que les Rolling Stones, les Moody Blues et Bob Dylan, qui ont uniquement amélioré sa qualité mystique.

Oeuvre d’art :

En 1967, Lennon a choisi de transformer cet objet cher et encore utilisé en œuvre d’art. Il a missionné l’artiste Steve Weaver afin de convertir le corps sombre de la « valentine black » en une peinture explosive et dynamique. Weaver a amorcé sa « toile » en métal avec plusieurs couches de peinture jaune puis a créé pendant six semaines des motifs audacieux, inspirés par Romani. Il a utilisé des couleurs stridentes qui s’apparentent aux pigments saturés que l’on trouve dans l’art « psychédélique », un style populaire en Europe dans les années 1960. La production finie, avec des motifs courant sur l’ensemble du corps de la voiture, présenta une composition puissante et unique. Cette transformation créa plus qu’une simple œuvre d’art tridimensionnelle. La Rolls Royce, un emblème par excellence de prestige et de « création » traditionnelle est alors transformé en un puissant symbole de la contre-culture des années 1960 et une icône des valeurs contestataires. Les Beatles étaient destinés à représenter une génération de jeunes, désireux d’afficher « l’institution » et mettre au jour le phénomène appelé “Beatle mania”.

Association avec les pays nordiques

En 1963, la “Beatle mania” a balayée la Grande-Bretagne et a fait un saut au nord de cette région nordique. Karlstad en Suède a été choisi comme première escale en dehors du Royaume-Uni. Pendant cinq jours le groupe pop fit sa tournée, en apparaissant même à la télé suédoise. http://www.youtube.com/watch?v=-clOQdFRyig Aussi, en 1963, la jeunesse d’un seul pays a poussé la chanson “Twist and Shout” au sommet des charts. Ce pays était la Finlande. http://www.youtube.com/watch?v=pVlr4g5-r18&feature=kp (Vidéo de Twist and shout). La semaine dernière (4 juin 2014) les passionnés des Beatles au Danemark ont célébré le cinquantième anniversaire du concert à Copenhague, la ville qui accueillait le lancement officiel du “World Tour” des Beatles qui dura deux ans. http://www.youtube.com/watch?v=8_zzoJYoeao (vidéo des Beatles au Danemark)
Malgré leur origine britannique, les Beatles, leur musique, et la “Beatles mania” restent une partie importante de l’histoire culturelle de la pop des années 60 en Scandinavie, en Europe et en Amérique du Nord. La Rolls de Lennon elle-même étant l’un des symboles et icônes les plus reconnus. Le Royal BC Museum s’occupe des Rolls, pas seulement de la Colombie Britannique ou du Canada, mais pour le monde entier. http://www.youtube.com/watch?v=imXZS6WTxEw (Bulletin de nouvelles de Victoria sur les Rolls)
Le but du passage de la Rolls de Lennon du Royal BC Museum, de Victoria à Montréal au Québec, était de présenter cette icône dans le cadre de l’anniversaire de la « Beatles mania » et du concert du groupe à Montréal pendant le « World Tour ». C’était également une célébration des Beatles pour le monde entier.

Traduction en français par Aurore Tisserand.

Par Derek R. Swallow
Registraire Royal BC Museum

Jongleur, médiateur, chef d’orchestre, commissaire-priseur, super-gestionnaire de collections, maître en yoga, gestionnaire du risque, gestionnaire de projet, courtier en douanes, coordinateur de transport, préparateur, gestionnaire des stocks, diplomate, bureaucrate, conseiller juridique, centre de communication, diva des documents et berger : tous ces termes décrivent les compétences du registraire d’un musée en matière de prêts

Le but de cet article est d’améliorer la compréhension du rôle de registraire en associant les compétences de base énumérées ci-dessus aux responsabilités du poste. Ces compétences se divisent en quatre catégories: les prédispositions mentales, les capacités de communication et d’organisation, les compétences en matière de gestion des collections et les capacités à documenter.

Fonctionner en multitâche est une prédisposition partagée par les « jongleurs » et les registraires. Gérer simultanément de nombreux prêts à des stades d’avancement différents et avec différents degrés de complexité est comparable à la tâche d’un jongleur qui maintient un flux d’objets de différentes tailles et de différents poids en l’air sans en faire tomber un seul. Comme un « maître en yoga », la disposition mentale du registraire reste calme même sous une charge de travail lourde et stressante et souple en passant d’un prêt à un autre et d’un niveau de priorité à un autre.

Du rôle de communicateur émerge un potentiel de « médiateur ». Le registraire contribue à la résolution des problèmes entre les membres de l’équipe de prêt, son institution et l’emprunteur ou le prêteur. Le tact nécessaire borde avec les compétences d’un « diplomate ». Afin de faciliter la circulation d’informations précises, le registraire fonctionne comme un « centre de communication »
en devenant l’unique point de contact pour
l’institution et un canal pour les questions, réponses et informations échangées entre l’emprunteur et l’équipe des prêts.

En tant qu’organisateur, le registraire met l’accent à la fois sur le tableau d’ensemble, en laissant le prêt se dérouler tout en faisant attention aux détails en veillant à ce que chaque étape soit complétée. Ceci est similaire à un « berger » qui maintient son troupeau ensemble, vigilant à éviter toute perte pendant le déplacement. En tant que « chef d’orchestre » le registraire guide le processus harmonieux du prêt, signalant aux membres de l’équipe ou à l’emprunteur lorsque une action est requise. Les compétences de « berger » et de « chef d’orchestre » renforcent la fonction du registraire comme un « chef de projet » qui s’assurant que toutes les étapes sont accomplies de la manière la plus efficace possible en temps et en effort tout en respectant tous les délais.

Le registraire assume le rôle primordial de « super-gestionnaire de collections ». Il se définit ainsi : une connaissance approfondie de la gestion de collections et une expérience qui englobe tous les types de collections possibles dans le domaine du registraire. Soutenu par le personnel de la conservation et par les gestionnaires de collections spécifiques, cette capacité garantit l’application des protocoles et pratiques de prêt corrects, compte tenu des besoins spécifiques de chaque objet prêté par n’importe quelle collection. Lorsqu’un un prêt est préparé en vue de son expédition, la connaissance particulière du « préparateur » permet au registraire, en cas de besoin , de s’assurer que les méthodes de mise en caisse et d’emballage adéquates pour le transport des artefacts sont respectées de manière à maximiser la protection de chaque article prêté.

Cela nous amène à la responsabilité du registraire en tant que « coordinateur de transport » qui implique de n’employer que des transporteurs qui utilisent des mesures de sécurité et des techniques d’expédition optimales. S’assurer de la meilleure mise en caisse, du meilleur emballage et du meilleur moyen de transport font du registraire un « gestionnaire du risque ».

Ce rôle incorpore des éléments supplémentaires importants comme par exemple la vérification que les articles de prêt sont assurés à leur correcte valeur et que les locaux de l’emprunteur respectent les normes internationales en matière d’environnement, d’intégrité structurelle, de sécurité inhérente au bâtiment, de présence de sécurité humaine, de qualification du personnel des collections, etc. En tant que « opérateur », le registraire initie l’acquisition de documents et d’information liés à la gestion du risque par des demandes de certificats d’assurance, de rapports sur les installations, etc. Un autre composant de la gestion du risque s’associe avec le « gestionnaire de stock », où tous les articles destinés à être prêtés sont enregistrés lorsqu’ils arrivent ou partent et reçoivent un code indiquant leur emplacement précis. Avant qu’un prêt ne quitte l’institution pour traverser une ville ou un pays ou ne soit expédié dans un autre pays, le coté « conseiller juridique » du registraire apparaît. Des documents juridiques comme des contrats de prêt sont rédigés et si nécessaire des CITES ou autres permis sont enregistrés. Comprendre les réglementations et la documentation liée à l’importation et exportation correspond à l’occupation de « courtier de douanes ». L’acquisition et la garde de ces documents importants font du registraire un « documentaliste » et une « diva des documents ». L’adhésion infaillible à des standards bien précis exige de lui d’être un bon « bureaucrate ».

Les compétences décrites ci-dessus ne sont ni exhaustives ni exclusives au rôle de registraire. Diverses combinaisons de ces compétences sont partagées par de nombreuses professions. C’est néanmoins l’ensemble du « panier » de compétences qui rend son rôle unique.

Alors, peut-on dire que l’on maîtrise toutes les compétences décrites ci-dessus ? Moi, certainement pas. L’indispensable fondement académique que je possède a été renforcé par la formation sur le terrain et je trouve que l’expérience augmente les capacités. Ralph Waldo Emerson a écrit : « les années enseignent beaucoup de choses que les journées ne savent jamais ».

Malgré mes plus de trente ans de carrière qui englobent la gestion de collections artistiques, ethnologiques et d’histoire moderne, les responsabilités de préparateur, de conservateur, de spécialiste de la préservation et de registraire, j’apprends constamment de nouvelles choses et je n’en fini pas de parfaire mes compétences. Pour moi, ce sont les années d’expérience pratique, plutôt que les années de formation académique qui ont été les plus instructives. Au début de ma carrière j’ai par exemple été formé comme préparateur par une personne très expérimentée dans le domaine. J’ai fais de nombreuses erreurs mais elles m’ont souvent permis d’apprendre quelque-chose. Marc Twain a dit un jour : « un homme qui attrape un chat par la queue apprend quelque-chose qu’il ne peut apprendre autrement ».

Il reste une compétence essentielle que je n’ai pas encore mentionnée. Peut-être vaudrait-il mieux l’appeler une obsession. Nous défendons avec acharnement nos normes institutionnelles de gestion des collections. Nous sommes programmés, dans notre profession de registraire, pour adhérer à des standards éthiques élevées et pour développer nos capacités professionnelles à un niveau toujours supérieur. C’est une bonne chose. On attribue à Michel-Ange la phrase : « pour la plupart d’entre nous, le plus grand danger ne consiste pas à se fixer un objectif trop élevé et ne pas l’atteindre mais à choisir une cible trop facile et laisser notre marque ».

Derek Swallow

Des cascades de cristal en guise de lustres, éclairant doucement les murs de style Beaux-Arts aux chapiteaux en or moulu qui entourent une immense sal de bal : un décor à couper le souffle que l’un des participants décrivit comme le « Versailles » de Chicago. Cette riche, opulente salle au sein de l’historique hôtel Hilton de Chicago, utilisée pour les bals des plus glamours et les grandes réceptions, fut alors notre salle de conférence : un cadre grandiose et excitant, contrastant avec nos petits et fonctionnels bureaux au sein de nos musées. Cela me parut tout d’abord un choix de lieu incongru. Néanmoins, après réflexion, l’idée de nous accueillir dans ce lieu me parut logique.

La grandeur de la salle et la richesse de son décor représentaient l’énergie, l’optimisme et l’ampleur de cette nouvelle rencontre au nom de l’ARCS ainsi que la qualité des compétences détenues par les 530 invités venus de 28 pays différents. Choisir Chicago comme ville d’accueil était aussi l’idéal : un centre culturel et une école d’art reconnus internationalement ainsi que des institutions de renom comme l’Art Institute of Chicago et le Field Museum, pour n’en citer que deux.

Ce colloque de trois jours comporta 24 sessions avec 60 intervenants. La diversité des sujets abordés refléta avec justesse le large panel de connaissances de ce groupe de participants autant différents que nombreux. J’ai alors pleinement estimé ma chance de pouvoir participer à un tel évènement et souhaiterais remercier l’ensemble des organisateurs, des intervenants et en particulier les mécènes qui ont permis, grâce à leurs généreux dons, de rendre tout cela possible. Pour améliorer notre confort les sponsors ont fourni aux participants un véritable trésor composé de délicieux mets, qui nous permettait de ne pas être affamés entre les différentes séminaires.

Pour ceux qui ne sont pas familiers avec l’ARCS, l’acronyme correspond à Association of Registrars and Collections Specialists. Son but et sa mission sont de : « …représenter et promouvoir les Régisseurs et les Collections Specialists, nationalement et internationalement, de leur délivrer un guide des meilleurs pratiques en terme de régie des collections et de conservation préventive, et de faciliter la communication ainsi que l’échange d’informations entre les uns et les autres. » http://www.arcsinfo.org/home

Dans l’intérêt de nos lecteurs, je résumerai dans d’autres articles les informations que j’ai pu glaner au cours de ces séminaires et qui, selon moi, pourraient être des sujets d’intérêt général pour les régisseurs, les collections managers et les autres professionnels de musée. Le premier article concernera la session intitulée : « Déclasser un bien : y-a-t-il une bonne façon de le faire ? » arbitrée par Devon Pyle-Vowles ARCS Board Member et Président de la conférence, avec des exposés de Dawn Robert, Collections Manager à l’Academy of Sciences de Chicago – Peggy Notebaert Museum, Elizabeth Varner, Directrice Générale du Musée national du Sport ; et Linda Wilhelm, Régisseur des collections au Musée des Beaux-Arts de Houston.

Pour conclure, je souhaiterai revenir aux origines de l’ARCS : ce qui a conduit autrefois à sa création. Les origines de cette organisation sont lointaines, débutant avec la nomination, en 1880, du premier régisseur américain dont la mission était de prendre soin des collections du National Museum, Smithsonian Institution. Près de 100 ans s’écoulèrent avant que la seconde pierre de cet édifice soit posée. En 1977, les régisseurs américains créèrent le Registrars Committee of the American Association in Museums (RC-AAM), suivi deux plus tard par le UK Registrars Group. D’autres associations de régisseurs virent le jour les années suivantes partout ailleurs. La conservation préventive et l’amélioration des moyens de communication lient aujourd’hui des collègues de tous horizons. Le début du 21ème siècle fut le témoin d’une recrudescence des demandes de prêts internationaux, d’où une nécessité de développer des normes internationales pour le transport, la documentation, etc. Pour que ces normes soient appliquées et connues de tous, il était nécessaire de créer un colloque à ce sujet. Le RC-AAMM fut le premier à le faire et organisa quatre séminaires internationaux, dont le premier eut lieu à la Nouvelle-Orléans en 2004. Lors du dernier, à Houston en 2011, le célèbre régisseur américain Jean Gilmore proposa la création d’une nouvelle organisation répondant aux besoins du 21ème siècle. Après plusieurs mois de travail intensif, l’Association of Registrars and Collections Specialists naquit : un groupe organisé, déjà focalisé sur les défis que notre profession aura à relever durant ce nouveau millénaire.
« Pour la première fois, les régisseurs et les collections spécialistes ont fait un pas en avant tel un groupe uni, indépendant, international proposant des services et des programmes adaptés aux professionnels des musées »

(Histoire – Association of Registrars and Collections Specialist – Association of Registrars and Collections Specialists. http://www.arcsinfo.org/about/history)

Traduction en français par Marine Martineau

Vahinko tulee viisaallekin.
Même le sage subit des dommages
(proverbe finnois)

Les derniers exposés du premier jour furent animés par deux intervenants qui avaient une apparence
et un style de présentation différents mais qui se rejoignaient vraiment lorsqu’il était question de retrouver des œuvres volées : Christopher A. Marinello, Directeur et Fondateur de Art Recovery International et Rune Sivertsen, Commissaire de la Police Norvégienne. Il y avait donc à la parole un avocat très convaincant et un agent de police parti culièrement franc – et nous avons tous été sous le charme durant l’heure et demi suivante.

« Qui vole les œuvres d’art ? » demanda Chris Marinello au début de son intervention nommée « Art lost and found ». Tout d’abord il a précisé que les voleurs d’œuvres d’art ne ressemblent en rien à ceux des films hollywoodiens comme dans « L’affaire Thomas Crown » ou « Entrapment ». Il n’y a rien de romantique ou d’héroïque, ce ne sont que des criminels ordinaires, le genre de types qui voleraient des portefeuilles.

Le vol d’œuvres d’art est une « industrie » rapport ant 6 milliards de dollars par an. Mais combien de personnes sont en charge d’enquêter sur ces vols ? Marinello nous a donné quelques exemples : en Italie, il y a un agent de police travaillant sur le vol d’œuvres d’art pour 200 000 habitants. En Europe, c’est 1 pour 15 millions d’habitants et aux Etats-Unis c’est 1 pour 20 millions d’habitants. Seul 15% de l’ensemble des œuvres volées est retrouvé. C’est une des raisons pour lesquelles, selon Marinello, il est nécessaire d’être aidé par le secteur privé.

Il nous a alors présenté sa base de données « Art claim » concernant les œuvres ayant été volées, pillées ou qui ont disparu. Chris évoqua quelques cas complexes, y compris celui à propos de l’affaire des œuvres de Gurlitt. Il est difficile d’imaginer les difficultés rencontrées lors des négociations quand un bien a été acquis légalement mais est, moralement, la propriété originelle de quelqu’un d’autre. Lorsqu’il s’agit de convaincre quelqu’un de rendre à son propriétaire d’origine une œuvre d’art sans qu’il n’y ait de compensation financière, qu’il est juste question de respecter la loi et de réparer un préjudice commis il y a longtemps ?! Cela n’a pas l’air d’être chose facile.

Puis Rune Sivertsen prit la parole pour nous présenter « Le vol du Cri et de la Madone de Edvard Munch au Munchmuseet en 2004 ». Nous étions tout ouïe lorsque le commissaire a révélé l’amère
vérité concernant ce vol.

Certaines circonstances facilitèrent la tâche aux voleurs, même si l’équipe du musée ne pouvait pas les prévoir : l’agent de sécurité était posté en de hors de la salle où étaient exposés « Le Cri » ainsi que « La Madone » et le système d’alarme relié aux œuvres n’était pas installé correctement donc il ne s’est pas déclenché quand les tableaux furent dé robés. Les voleurs étaient néanmoins parés à toutes circonstances : un d’entre eux avait une arme et ils utilisèrent de la mousse expansive pour atténuer le bruit de l’alarme.

Mais le musée eut de la chance dans son malheur : le vol fut filmé et un témoin a pris une photo de la voiture en fuite sans savoir à quoi cela correspondait. Les voleurs portaient tous un masque sauf le conducteur, ce qui a permis de l’identifier. Un autre des voleurs fut reconnu grâce à ses vêtements qui étaient les mêmes que ceux portés lors d’une autre de ses arrestations.

Cela a pris néanmoins 2 ans et 7 jours pour retrouver les œuvres, qui subirent des dommages
importants, ainsi que pour arrêter les voleurs. Lorsque la vraie raison de ce vol fut révélée, en tant que professionnels de musées nous avons été choqués : les œuvres n’ont pas été dérobées pour être revendues. Elles ont été volées pour détourner l’attention et occuper les forces de police qui étaient alors concentrées sur l’enquête concernant le vol d’argent NOKAS (http://en.wikipedia.org/wiki/NOKAS_robbery), réalisé par les mêmes criminels ! Fait encore plus choquant – si cela est possible : les sanctions judiciaires pour ce vol furent moindres, le seul qui fut condamné à un long temps d’emprisonnement pour ce crime futcelui ayant un fusil chargé…

Puisque nous avions l’impression qu’il n’y avait peut-être que nous qui considérions le vol d’œuvres d’art comme un « crime », nous sommes partis à la Midsummer Party à Kiasma..