Con un poco de humor de registrador, y como risueña pero seria pre-hipótesis de trabajo, diríamos que registrar algunas propuestas de arte contemporáneo implica lidiar con electrodomésticos y mobiliarios. Pero en realidad el talento del artista los ha organizado bajo una estética alternativa que trascienden las búsquedas de originalidad y delectación del arte moderno, y las inserta en otras dinámicas de sensibilidad, comunicación y sentidos.

Entonces, reformulemos la hipótesis: estas propuestas son mucho más que mobiliarios y electrodomésticos. Ergo, registrar estas obras es mucho más que registrar mobiliario y electrodomésticos, pues tienen otras implicaciones para el registro, la curaduría y la conservación una vez que ingresan a la colección de un museo, y ponen a esos profesionales ante nuevos desafíos. El registrador de las colecciones está muy vinculado con la conservación y la curaduría.

Una mirada muy puntual. ¿Qué es arte contemporáneo?

Hay obras de arte histórica y estilísticamente clasificadas como “arte contemporáneo”, y dentro de éstas, las instalaciones, vídeo-esculturas, multimedia, intervenciones de espacios, arte efímero y performances. Se definen por su época de creación (a partir de los pasados años 60) y por otro discurso, comunicación, (re)significación, espacialidad, contexto, distinto al del arte moderno, y rompen códigos estéticos previos. El arte moderno tiene implicaciones particulares, pero el arte contemporáneo tiene más implicaciones técnicas y tecnológicas, estéticas, conceptuales y de significación: se registra como objeto y como contexto ampliados.

El registrador requiere criterios adicionales para un apropiado registro, catalogación, documentación y control de este arte, cuando es parte de la colección de un museo. Para obras de arte como éstas, el concepto clásico de “datos técnicos” es limitado. El arte contemporáneo tiene adicionales aspectos que deben detectarse e incorporarse en ampliados campos de información registral: etiquetas (tags) y terminologías o vocablos controlados y “no-controlados”, taxonomías y folcsonomías, referencias conceptuales, indicaciones y aspiraciones de los artistas, informes de medición con recursos tecnológicos avanzados, requerimientos específicos de almacenaje e instalación, etc. Estos criterios adicionales permiten una mejor cobertura de la dimensión material, de sus datos técnicos ampliados, y de la dimensión abstracta de sus significaciones potenciales. Se han publicado manuales para el registro de estos bienes: en Latinoamérica el editado por el DIBAM de Chile y por el Ministerio de Cultura de Colombia; en Canadá por instituciones como el Canadian Heritage Information Network (CHIN); y en España por la Dirección Estatal de Museos, entre otros.

Un registrador para arte contemporáneo

Desde hace años yo planteo al registrador de colecciones como un registrador pre-curador y re-potenciado. Éste es el profesional que lleva archivos en papel y digitales, que dejan de ser registros mecanografiados de búsqueda lineal de información textual para dar lugar a registros computarizados, que permiten la búsqueda no-lineal de información hipertextual. Este registrador registra los datos técnicos de los objetos, y piensa sobre ellos con criterios adecuados, y a los datos técnicos les incorpora los referidos aspectos informativos ampliados, más ciertos niveles de significación, relación y contextualización. Esta amplitud registral se requiere porque esos objetos registrados son creaciones culturales, y estos elementos de significación-relación son también parte de los datos técnicos de un registro ampliado. Así trabaja un registrador pre-curador y re-potenciado, y se relaciona más activamente con la curaduría sin sustituir o invadir otros espacios, pero abriendo más el suyo propio en el museo. Esto es un importante adelanto que aparta al registrador de ser solo un escribidor y tenedor de informaciones técnicas, pues le estimula a ejercer más capacidades y criterios. En algunos textos “clásicos” sobre el registro se perciben diferencias con las funciones del Registrador en un museo de arte hace veinte años: en el último párrafo de un texto original en español de Concha Vela titulado “El Departamento de registro del MoMA”, escrito en los años 1980, se estipula que “el Registrador debe atender a los aspectos físicos de las obras de arte, y no a los aspectos estéticos”. ¡Pero cuidado!, en el arte contemporáneo los aspectos estéticos no refieren simplemente a lo “bello”; también refieren a los lenguajes del arte, sus códigos, sus significaciones, sus sentidos. Lo material y lo abstracto resultan indisolubles acá.

El registrador pre-curador registra objetos de arte, sus sentidos y estética, como parte de los datos técnicos ampliados. Y para el arte contemporáneo, registra eso más los televisores, computadoras, reproductores, sillas y mesas que componen algunas veces este tipo de instalaciones o ambientaciones y sus contextos. Pero el registrador no debe registrar solamente esos componentes materiales y técnicos de una obra de arte contemporáneo. Al registrar obras de arte contemporáneas (no en el sentido de “bellas artes”) tenemos que registrar objetos “no-nacidos como artísticos”. También debemos registrar arte puramente virtual (o born-digital), no material, que “no existe” si no hay un computador, un software y un monitor que lo reproduzca.

Entonces, ¿cómo y qué registraremos?

En la edición del Premio Turner de 2010, los críticos de arte y artistas en el Reino Unido galardonaron a Susan Philipsz. La obra premiada consiste en un vídeo en el que ella canta canciones tradicionales escocesas, en tres tomas, cada una bajo un puente diferente de la ciudad de Londres. Se pueden ver este vídeo, Songs of the city, en Youtube. El vídeo es propiedad de la Tate Gallery de Londres.

Ahora, si a nuestra oficina de registro llega esa misma obra, ¿cómo procedemos y qué registraremos?: ¿un vídeo?, ¿una grabación musical?, ¿una instalación?, ¿un arte efímero o virtual?, ¿un paisaje de los puentes de la ciudad, o del río Támesis?, ¿cuál será su “imagen” como obra, una sola o todos los cuadros o fotogramas?, ¿cuáles son los requisitos técnicos para su reproducción?, ¿tiene dimensiones físicas y éstas deben incluir su espacio tridimensional de ”instalación”?, ¿la obra “incluye” un reproductor de DVD, un monitor o un CD? Y, ¿cómo será la planilla o formato para registrar esa obra de arte?, ¿bajo qué rubro o categoría la colocaremos en nuestro catálogo de registro?, ¿qué tipo de campos de información contemplará?, ¿qué tipo de referencias conceptuales o tags tendrá?, ¿es que es una obra de arte solamente cuando está siendo reproducida? ¡Hipótesis, por favor!

Distinta, pero con adicionales implicaciones, es la instalación (que no está conformada por televisores, computadoras, cables, monitores) de Joseph Beuys: El fin del siglo XX, de 1982-83, expuesta en la Hamburger Bahnhof de Berlin.

Revisemos el concepto de Instalación (de arte contemporáneo). Wikipedia dice: “Una instalación artística es un género de arte contemporáneo que comenzó a tomar un fuerte impulso a partir de la década de 1970. Las instalaciones incorporan cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado. Los artistas de instalaciones por lo general utilizan directamente el espacio de las galerías de arte”. Puede incluir cualquier medio, desde materiales naturales hasta los medios de comunicación como vídeo, sonido, computadoras. Algunas instalaciones son sitios específicos de arte: sólo existen en el espacio para el que son creadas. Las Instalaciones muestran características que deben ser abordadas como una nueva problematización para el conservador-restaurador, el curador, y por supuesto para el registrador: nos muestran un choque con maneras de proceder para el arte moderno, antiguo o tradicional. Y también nos muestran la necesidad de actualizar nuestros criterios como registradores de colecciones.

Hagamos referencia también puntual a la video-escultura, multimedia, arte efímero, a las instalaciones, el arte conceptual… Debemos ser registradores pre-curadores, que llevamos organizadamente papeleos sobre objetos materiales que cuando se combinan producen un tipo de arte, y que también pensamos sobre ellos como objetos culturales-estéticos para registrar sus sentidos, estéticas, procesos de comunicación y contextos que se generan a partir de esos objetos organizados según el sentido dado por el artista (eso es lo que los convierte en arte). Para hacer eso profesionalmente debemos contar con criterios actualizados, pues sin ellos simplemente haremos “una lista” de materiales electrodomésticos y mobiliario.

Para las manifestaciones de arte multimedia (también denominado media art o medios mixtos), hay un sitio en inglés indispensable: el Canadian Heritage Information Network (CHIN), que entre sus materiales tiene uno titulado “Media Art and Museums: guidelines and case studies”, en el que desarrolla una definición de este arte y su documentación, conservación y casos de estudio. Entren también en http://www.pro.rcip-chin.gc.ca/gestion_collections-collections_management/docam/module_1-module_1-eng.jsp. Es delgada la línea divisoria entre algunas manifestaciones del arte contemporáneo, “parecidas” entre sí. Lo que hay en este sitio nos sirve para video-escultura, videoarte o instalación, que contienen elementos comunes a todas.

En el caso del arte efímero, gran problema, porque no dura. Es arte que desaparece a poco de ser creado, y trae retos conceptuales para registrarlo: ¿se registra el objeto, el concepto, una foto, la idea? Nos ayuda mucho ser registradores pre-curadores.

Asuntos de conservación de este arte que el registrador debe conocer

Todo registrador que en su colección tenga que lidiar con el arte contemporáneo debe tener referencia del InsideInstallations. Es el sitio web asociado con el International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA), y su sede está en Amsterdam. Es una red de profesionales involucrados con la conservación de arte moderno y contemporáneo. Conservadores, curadores, científicos, registradores, archivistas, historiadores e investigadores se encuentran entre sus miembros, y tienen acceso a información no publicada (entrevistas a artistas, reportes de condición, instrucciones de instalaciones, etc.), por medio de su Base de datos de Archivos de Artistas. Sus aportes son inestimables para este tipo de arte, y evidencia el trabajo en equipo muy integrado de las instancias del museo entre el curador, el conservador-restaurador y el registrador, quienes se involucran directamente con los objetos de arte y sus problemáticas alternativas y contextuales.

“El InsideInstallations: Conservación y Preservación de Instalaciones de Arte” es un proyecto de investigación de tres años (2004-2007) sobre el cuidado y administración de una forma de arte en la que prevalecen los desafíos de conservación. Allí se editó el libro reciente Teoría y práctica en el cuidado de obras de arte complejas. Recordemos que éstas son obras de arte complejas y debemos pensarlas y proceder con un pensamiento igualmente complejo. El registrador pre-curador es un registrador complejo, y debe saber qué objetos de arte y sus contextos va a registrar, y manejar las apropiadas terminologías. Aquí se puede ver un ejemplo tomado del Inside-Installation, de la instalación Revolution, a monument for the television revolution, que incluye un reporte específico del Registrador. También, el “Modelo de Registro de datos” (“Model for data registration” desarrollado por la Foundation for the Conservation of Modern Art (SBMK) de Holanda, en 1997).

Un registrador actualizado con este arte

Un registrador pre-curador debe estar actualizado en temas relativos al arte contemporáneo y sus implicaciones estéticas y de preservación. Importantes eventos (en español) ocurrieron en 2010 el Museo Reina Sofía de Madrid, como el titulado “Estrategias de comunicación y preservación en arte contemporáneo”; en enero de 2011, “Los retos de la conservación del arte contemporáneo”; y antes en Buenos Aires en 2008: “Conservación del arte electrónico ¿Qué preservar y cómo preservarlo?” Este reportaje del periódico multilingüe suizo de diciembre de 2012 “En busca de eternidad Para salvar el arte contemporáneo de la autodestrucción”. Otros eventos en inglés han sido: About performing documentation in the conservation of contemporary art ; The Meaning of Materials in Modern and Contemporary Art; y Forging the Future project. En cuanto al carácter casi etéreo de la dimensión comunicacional, de sentidos, de interpretación y contexto que forma parte de la obra de arte contemporáneo, vean el sitio web de esta serie de conferencias dadas también en el Museo Reina Sofía de Madrid, en marzo pasado, titulada “Repensar el espectador: teoría y crítica de las artes performativas”.

En esencia, el enfoque desarrollado es que las llamadas artes performativas, que “se ejercen, se actúan”: ya no son sólo un objeto o un producto de la creatividad del artista; ahora pasan a ser un acontecimiento en el que el espectador está involucrado en esa creación de sentido. La co-creación de sentidos es parte de la obra, que es objeto y es contexto, acontecimiento, sentido abstracto y estético, y ahora también es público, y todo eso debe registrarse, son sus datos técnicos ampliados y también deben ser registrados y catalogados. Se requieren estos criterios actualizados para los formatos o fichas de registro que incluyan la documentación de todas estas variables (y que prevean espacios para adicionales informaciones y sentidos impensados al momento de registrarla), incluyendo el cuestionario de requisitos del artista que incorpore sus propias expectativas y exigencias técnicas y de sentido, incluyendo las del espectador y su interacción. También se requiere un software museológico que incluya campos como éstos y sus posibilidades de interacción hipertextual.

Y por cierto, ¿qué hacer con el arte performativo, en el que el artista es parte de la obra?; ¿Lo “registramos” a él / ella también?

Hagamos referencia al ya referido Seminario “Conservación del arte electrónico, ¿qué preservar y cómo preservarlo?”, de abril de 2008 en Buenos Aires. En la crónica del mismo hay reflexiones de los participantes respecto a dimensiones conceptuales y técnicas, de conservación en general, que salen a la luz a la hora de abordar este tipo de arte contemporáneo, y de las cuales el registrador debe estar concernido. Y en lo referido a la documentación de este arte, será importante vincularse con el próximo evento Performing Documentation in the Conservation of Contemporary Art, a celebrarse en Lisboa del 20 al 21 de junio de 2013.

De referencias, etiquetas y del registrador con una mente elástica

Todo lo visto conforma la dimensión informativa que se debe disponer como referencias, conceptos, vocablos controlados, taxonomías, semántica-semiología y semiótica, y folcsonomías, además de los datos técnicos ampliados. Estos elementos son parte de la información que generan los registros de obras de arte como las que estamos tratando acá. Las referencias son nomenclaturas, datos, y datos de datos (metadatos) o etiquetas (tags) que permiten el acceso a las obras de arte, y disparan muchos puntos de partida para las (re)significaciones, los sentidos, las (re)interpretaciones. Son términos de búsqueda que ayudan a encontrar las obras de arte que responden a ellos y relacionarlas en sus contextos, e implican los criterios que hemos mencionado, que para el arte contemporáneo resultan imprescindibles. Es importante saber que hay términos exactos, técnicos o “normalizados”, simples y de una sola significación (semiológicos-semánticos), apropiados para objetos, y hay otros que abren más sentidos (semióticos); éstos se producen en la re-significación y en la re-interpretación del arte, y son complejos y de múltiples potenciales significaciones, y crean una matriz abierta de significaciones-sentidos, apropiada para contextos.

Estos recursos requieren integrar en el registrador una estructura mental-conceptual elástica y abierta, de múltiples conexiones, al abordar obras de arte contemporáneo. Es una hipótesis que se confirma en nuestra labor al registrar arte contemporáneo.

¡Esa es la hipótesis apropiada!

Fernando Almarza Rísquez

Este post también se encuentra disponible en italiano, traducido por Silvia Telmon.