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Erfassung von Möbeln und Elektrogeräten: Zeitgenössische Kunst (Video-Skulpturen, Multimedia, Installationen)

Mit dem augenzwinkernden Humor des Registrars könnte man die amüsante – aber durchaus ernst gemeinte – Arbeitshypothese aufstellen, dass die Dokumentation von einigen zeitgenössischen Kunstwerken den Umgang mit Elektrogeräten und Möbeln bedeutet. Aber in Wirklichkeit hat hier das künstlerische Talent neue Wege beschritten, die Suche nach Originalität und Wohlgefallen der Modernen Kunst transzendiert und andere, dynamische Formen der Sinnlichkeit, Kommunikation und Ansprache der Sinne gefunden.

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Kunstinstallation zur Paarkommunikation (Museum für Kommunikation, Berlin). (Bild: dalbera from Paris).

Lasst uns also die Arbeitshypothese umformulieren: diese künstlerischen Ansätze sind mehr als Möbel und Elektrogeräte. Ergo ist auch die Dokumentation dieser Werke viel mehr als die Dokumentation von Möbeln und Elektrogeräten. Wenn sie Eingang in eine Museumssammlung finden, sind ganz andere Anforderungen an den Registrar gestellt, ebenso wie sie Wissenschaftler und Restauratoren vor neue Herausforderungen stellen. Tatsächlich wird der Registrar direkt mit diesen wissenschaftlichen und restauratorischen Belangen konfrontiert.

Globusboissier

Jean-Louis Boissier. Globus oculi, video-interaktive Installation. 1992-1993.

Pipiloti Rist

Himalaya Goldsteins Stube, (Himalaya Goldstein’s Living Room), 1999
Audio/Videoinstallation mit 13 Videoprojektionen, 11 Abspielgeräten, orangenem Sessel, rotem Sofa, Tischlampe, hohem Sideboard, niedrigem Sideboard, Stuhl, Tisch und Bar (alle mit eingebauten Abspielgeräten), Lampem, auf Holz aufgezogener Tapete, Audiosystem, 4 Lautsprechern. (Installation von Pipilotti Rist, Kunsthalle Zürich; photo von Alexander Tröhler)
Dieses Kunstwerk macht dem Registrar Freude …

Auf den Punkt gebracht: Was ist zeitgenössische Kunst?

Das sind Kunstwerke, die stilistisch als „zeitgenössische Kunst“ klassifiziert sind und darunter beschäftige ich mich hier mit Installationen, Skulpturen, Videos, Multimedia, Rauminszenierungen, ephemerer Kunst und Performancekunst. Definiert durch ihre Entstehungszeit (in den letzten etwa 60 Jahren) und anderen Reden, Diskussionen, Deutung und Umdeutung, Räumlichkeit und Kontextunterscheiden sie sich von moderner Kunst und brechen mit den herkömmlichen ästhetischen Codes.
Moderne Kunst hat bestimmte Implikationen, aber zeitgenössische Kunst hat mehr technische und technologische Implikationen, ästhetische und konzeptionelle Bedeutungen: sie muss als ein Objekt in einem erweiterten Kontext dokumentiert werden. Der Registrar benötigt zusätzliche Kriterien für eine ordentliche Dokumentation in Hinblick auf Inventarisierung, Katalogisierung und Kontrolle dieser Kunstwerke, wenn sie Teil einer Museumssammlung werden. Für diese Art von Kunstwerken ist das klassische Konzept der „technischen Daten“ zu beschränkt. Zeitgenössische Kunst hat weit darüber hinausgehende Problematiken, die erkannt und in den Registrierungsprozess mit einbezogen werden müssen, um dann auch Eingang in die Datenbank zu finden: Etiketten, kontrollierte Schlagworte, die Möglichkeit, spezielle Begrifflichkeiten in Freitextfeldern aufzunehmen, Taxonomy und Umgangssprache, konzeptionelle Bezüge, Andeutungen und Erwartungen des Künstlers, Maßangaben, die eventuell komplexere Meßgeräte als einen Zollstock erfordern, spezielle Lagerungs- und Präsentationsfragen, usw. Diese zusätzlichen Kriterien erlauben eine bessere Erfassung der materiellen Dimension durch erweiterte technische Daten und der abstrakten Dimension durch möglichen Bedeutungen. Es gibt Handreichungen für die Erfassung dieser Sammlungsgüter, unter anderem: In Lateinamerika herausgegeben von DIBAM in Chile und COLCULTURA in Kolumbien; in Kanada von Institutionen wie dem Canadian Heritage Information Network (CHIN) und in Spanien vom Dirección Estatal de Museos [hier sind die deutschen Kollegen, die sich mit zeitgenössischer Kunst beschäftigen gefragt: da gibt’s doch bestimmt auch etwas deutschsprachiges… Anmerkung der Übersetzerin].

Ein Registrar für zeitgenössische Kunst

Seit Jahren bezeichne ich den Registrar in Museumssammlungen als Vor-Kurator und als wieder-aufgeladen. Dies ist der führende Profi wenn es darum geht, Daten auf Papier und Datenträgern zu managen und hier geht es um nichts weniger, als lineare Texte in Papierform in den Computer zu übertragen und dadurch nonlineare Hypertextinformation zu schaffen, richtig zu verwalten und zugänglich zu machen. Dieser Registrar erfasst technische Daten mit den richtigen Kriterien, die die erweiterten Informationen mit einschließen, bis hin zu gewissenen Ebenen der Bedeutung, Beziehungen und Kontexten. Diese Erfassungstiefe ist erforderlich, da diese Kunstwerke kulturelle Schöpfungen sind und diese Elemente von Bedeutung-Beziehung eben in diesem Fall auch als technische Daten der Erfassung zu betrachten sind. Also, ein Registrar, der ein wiederaufgeladener Vor-Kurator ist, arbeitet wesentlich aktiver als früher mit Kuratoren und Wissenschaftlern zusammen, ohne dass er natürlich in andere Reviere eindringt – er erweitert nur sein eigenes innerhalb des Museums. Das ist ein wichtiger Schritt, der Registrar ist nicht mehr der bloße Abschreiber von technischen Informationen, sondern wird ermutigt, mehr Einsatzmöglichkeiten und Kriterien zu erkennen.
Wenn man einige „Klassiker“ der Literatur zur Registrierung, die vor dreißig Jahren geschrieben wurden, zu Rate zieht, wird man Unterschiede erkennen: Im letzten Absatz des im Original spanischen Textes von Concha Vela mit dem Titel “El Departamento de registro del MoMA” [Die Registrierungsabteilung des MoMA], in den 1980ern geschrieben, lesen Sie: „der Registrar muss sich mit den physischen Aspekten der Kunst beschäftigen, nicht den ästhetischen“. Aber vorsicht! In der zeitgenössischen Kunst beziehen sich die ästhetischen Aspekte nicht einfach auf das „Schöne“, sie beziehen sich auch auf die Sprache der Kunst, ihre Codes, ihre Bedeutungen, ihre Sinne. Das Material und die Abstraktionsebene sind hier untrennbar miteinander verbunden.

Der Registrar als Vor-Kurator erfasst Kunstobjekte, ihre Bedeutung und Ästhetik als Teil von erweiterten technischen Daten. Und bei zeitgenössischer Kunst erfasst sie oder er eben auch die Fernseher, Computer, Wiedergabegeräte, Stühle und Tische aus denen manche dieser Installationen oder Anordnungen bestehen, genauso wie die Zusammenhänge. Aber der Registrar muss nicht nur diese Materialien und technischen Komponenten eines zeitgenössischen Kunstwerks dokumentieren. Zeitgenössische Kunst (nicht im Sinne der „Schönen Künste“) zu erfassen impliziert, dass man „künstlerisch ungeborene“ Objekte erfasst. Ebenso, wie rein virtuelle Kunst erfasst wird (oder: digital geborene Kunst), nicht materielle Kunst, die „nicht existiert“, wenn es keinen Computer, Software und Monitor gibt, um sie abzuspielen.

Also: wie und was werden wir registrieren?

Bei der Verleihung des Turner Prize 2010 zeichneten Kunstkritiker und Künstler in Großbritannien Susan Philipsz aus. Das ausgezeichnete Werk ist ein Video in dem sie traditionelle Schottische Lieder singt, in drei Szenen, jedes unter einer anderen Brücke in London. Man kann dieses Video, „Songs of the City„, auf Youtube finden. Das Video gehört der Tate Gallery in London.

Nun, wenn das selbe Werk in unserem Büro in der Registrarabteilung ankommt, wie gehen wir vor und was dokumentieren wir? Ein Video? Eine Musikdarbietung? Eine Installation? Ein virtuelles oder ephemeres Kunstwerk? Eine Landschaft „Brücken in der Stadt“ oder „Die Themse“? Was wäre das „Bild“ dieses Kunstwerks, eines oder jedes einzelne Photogramm? Was sind die technischen Voraussetzungen zum Abspielen? Was sind die physischen Abmessungen und sollten diese auch die dreidimensionalen Abmessungen der „Installation“ umfassen? „Beinhaltet“ das Werk einen DVD-Player, einen Monitor oder eine CD? Und wie inventarisieren wir dieses Meisterwerk formal korrekt? Unter welcher Kategorie sollten wir es in unserem Katalog fassen? Welche Datenfelder brauchen wir und welche sind angemessen? Welche Art von konzeptionellen Referenzen und Schlagwörtern haben wir? Ist es nur ein Kunstwerk, während es abgespielt wird? Hypothesen, bitte!

Etwas anderes gelagert, aber mit zusätzlichen Fragestellungen versehen wäre die Installation (die nicht aus Fernsehgeräten, Computern, Kabeln und Monitoren besteht) von Joseph Beuys: Das Ende des Zwanzigsten Jahrhunderts, 1982-83, ausgestellt im Hamburger Bahnhof, Berlin.

(picture: Velvet)

Beuys: Das Ende des Zwanzigsten Jahrhunderts (Bild: Velvet)

Lasst uns einen Blick auf das Konzept der Installationen in der zeitgenössischen Kunst werfen. Wikipedia [im englischsprachigen Artikel – Anm. d. Übers.] sagt dazu: “Installationskunst kann entweder temporär oder dauerhaft sein. Installationskunstwerke wurden in Ausstellungsräumen wie Museen und Galerien eingerichtet, ebenso wie in öffentlichen und privaten Plätzen. Das Genre umschließt eine breite Palette von alltäglichen und natürlichen Materialien, die oft aufgrund ihrer „sinnträchtigen“ Qualitäten eingesetzt werden, ebenso wie neue Medien wie Videos, Geräusche, Performance, Immersive Virtual Reality und das Internet. Viele Installationen sind spezifisch für ihren Errichtungsort insofern, als sie so geschaffen wurden, dass sie nur an diesem Platz existieren können.“ Das zeigt, dass Installationen Merkmale beinhalten, die neue Herausforderungen für den Restaurator, den Kurator und natürlich den Registrar darstellen: es ist ein Aufeinanderprallen mit den herkömmlichen Wegen und Abläufen, die wir für den Umgang mit Kunstwerken entwickelt haben, seien sie jetzt modern, alt oder traditionell. Und sie zeigen, dass wir als Registrare unseren Kriterienkatalog überarbeiten müssen.

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Alte Kirche, Amsterdam. Brotmauer. Ephemere Kunstinstallation (Bild: Becky Houtman)

Lasst uns auch einen Blick werfen auf Videoskulpturen, Multimedia, ephemere Kunst, Konzeptionskunst… Registrare als Vor-Kuratoren kümmern sich wie immer um die Organisation des Papierkrams und erfassen die Materialien, aus denen das Objekt besteht und die, wenn sie kombiniert werden, das Kunstwerk ergeben. Wir betrachten sie auch als kulturell-ästhetische Objekte, was es notwendig macht, auch die Bedeutungen, Ästhetik, Kommunikationsprozesse und Zusammenhänge zu erfassen, die von diesen Objekten ausgehen, nach der Ausrichtung organisiert, die der Künstler ihnen gegeben hat (das ist es, was Kunst ausmacht). Um das tun zu können, müssen wir unsere Kriterien, nach denen wir vorgehen, auf den notwendigen Stand gebracht haben, denn wenn wir das nicht getan haben, erstellen wir einfach „eine Liste“ von Materialien von Elektrogeräten und Möbeln. Für multimediale Kunstformen (auch Medienmix oder Medienkunst genannt) gibt es eine unverzichtbare Website: das Canadian Heritage Information Network (CHIN). Eines ihrer Materialien trägt den Titel “Media Art and Museums: guidelines and case studies” und enthält neben einer Definition dieser Kunstform auch Hinweise zur Dokumentation und Restaurierung sowie einige Fallstudien. Siehe auch: http://www.pro.rcip-chin.gc.ca/gestion_collections-collections_management/docam/module_1-module_1-eng.jsp
Es ist nur eine dünne Linie zwischen einigen Ausprägungen von zeitgenössischer Kunst, viele sind sehr eng miteinander verwandt. Die besagte Handreichung hilft uns bei Videoskulpturen, Videokunst und Installationen, die Elemente davon enthalten. Im Fall von ephemerer Kunst haben wir ein großes Problem, denn sie ist nicht beständig. Es ist Kunst, die verschwindet, kurz nachdem sie geschaffen wurde, und das bringt konzeptionelle Herausforderungen für den Registrar: das Objekt registrieren, das Konzept, ein Foto, die Idee? Es hilft viel, wenn man ein Vor-Kurator Registrar ist, der sich schon lange darüber Gedanken gemacht hat, bevor das ephemere Kunstwerk auf seinem Schreibtisch landet.

Konservatorische Herausforderungen dieser Kunstform, die der Registrar kennen muss

Ein Registrar, der mit zeitgenössischer Kunst umgehen kann sollte Inside Installations kennen. Das ist eine Website, die mit dem International Network for the Conservation of Contemporary Art (INCCA) assoziiert ist und ihr Hauptquartier in Amsterdam hat. Es ist ein Netzwerk von Fachleuten, die mit der Restaurierung und Konservierung von moderner und zeitgenössischer Kunst befasst sind. Restauratoren, Kuratoren, Wissenschaftler, Registrare, Archivare, Historiker und Forscher befinden sich unter den Mitgliedern, die über die Datenbank „Artist Archives“ Zugang zu unveröffentlichten Informationen (Interviews mit Künstlern, Zustandsprotokolle, Anleitungen zur Einrichtung, usw.) haben. Deren Beiträge sind von unschätzbarem Wert für diese Art von Kunst und es gibt eine sehr gute Zusammenarbeit zwischen den Instanzen der Museumskuratoren, Restauratoren und Registraren, die direkt mit den Kunstwerken zu tun haben und Alternativen und kontextuelle Herausforderungen vorbringen können.

„Inside Installations: Conservation and Preservation of Installation Art“ [In Installationen: Restaurierung und Erhaltung von Installationskunst] war ein Forschungsprojekt, das über drei Jahre lief (2004-2007) und sich mit der Pflege und der Verwaltung einer Kunstform beschäftigte, in der die konservatorischen Herausforderungen vorherrschen. Es wurde kürzlich ein Buch herausgegeben: „Theory and practice in the care of complex artwork“ [Theorie und Praxis in der Pflege von komplexen Kunstwerken]. Rufen wir uns in Erinnerung, dass dies komplexe Kunstwerke sind und wir, wenn wir über sie nachdenken und mit ihnen arbeiten eine ebenso komplexe Denkweise vorlegen müssen. Der Vor-Kurator Registrar ist ein komplexer Registrar, der wissen sollte, wie man Kunstobjekte und ihre Zusammenhänge inventarisiert – und der die angemessene Terminologie anzuwenden weiß. In dem Buch können Sie ein Beispiel von Inside Installations sehen: Installation Revolution, ein Monument für die Fernsehrevolution, mit einem besonderen Bericht eines Registrars. Ebenso finden Sie eine Modelldatenerhebung, die von der Foundation for the Conservation of Modern Art (SBMK) 1997 in den Niederlanden entwickelt wurde.

Der Registrar auf dem neuesten Stand

Ein Vor-Kurator Registrar muss auf dem neuesten Stand mit allen Entwicklungen sein, die es in der zeitgenössischen Kunst und ihrer Erhaltung und ihren ästhetischen Implikationen gibt.
Wichtige Veranstaltungen waren: About performing documentation in the conservation of contemporary art ; The Meaning of Materials in Modern and Contemporary Art; und das Forging the Future Projekt. Für die fast ätherische Natur der Dimensionen der Kommunikation, Bedeutung, Interpretation und Kontext die Teil der Werke der zeitgenössischen Kunst sind, ist auch die Website der Veranstaltungsreihe interessant, die vom Museo Reina Sofia in Madrid im März unter dem Titel “Repensar el espectador: teoría y crítica de las artes performativas” [„Den Betrachter neu denken: kritische Theorie und Performancekunst“] veranstaltet wurden.

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Frau im Kühlschrank – 798. (Bild: Televiseus)

Als Essenz lässt sich der Ansatz festhalten, dass darstellende Künste, die „ausgeübt, dargestellt werden“ nicht länger nur ein Objekt oder ein Produkt der künstlerischen Kreativität sind, sondern eine Veranstaltung werden, in denen der Zuschauer in den Prozess der Bedeutungsbildung mit einbezogen wird. Die Mit-Schöpfung der Bedeutung ist Teil des Werkes, die das Thema und der Kontext ist, Event, Zusammenfassung und ästhetische Wahrnehmung, die jetzt öffentlich ist – und all das sollte registriert werden, die erweiterten und die technischen Daten sollten auch katalogisiert werden. Diese auf Stand gebrachten Kriterien müssen Eingang finden in die Formulare oder die Formate, sie müssen die Dokumentation dieser Variablen ermöglichen (außerdem benötigt man Platzhalter für Informationen und Wege, an die zu dem Zeitpunkt der Registrierung noch gar nicht gedacht werden konnte). Das beinhaltet auch die Anforderungen von Gastkünstlern, die ihre eigenen Vorstellungen und Wahrnehmungen und technischen Erfordernisse einfließen lassen, ebenso wie die Dinge, die Betrachter durch ihre Interaktionen mit dem Kunstwerk einbringen. Es erfordert außerdem eine Software, in der solche Felder angelegt werden können und es muss die Möglichkeit geben, diese mit Hypertext zu versehen.

Und, wo wir gerade dabei sind, was macht man mit Performancekunst bei der der Künstler Teil des Werkes ist? „Erfassen“ wir ihn / sie selbst? Und im Hinblick auf die Dokumentation dieser Kunst ist es auch wichtig, auf die nächste Veranstaltung hinzuweisen: Performing Documentation in the Conservation of Contemporary Art, in Lissabon, vom 20 bis zum 21 Juni 2013.

Von Referenzen, Schlagworten und einem Registrar mit einem elastischen Gehirn

Wie wir gesehen haben, beinhaltet die informationelle Dimension von zeitgenössischen Kunstwerken Referenzen, Konzepte, kontrolliertes Vokabular, Taxonomie, Semantik und Umgangssprache, zusammengefasst: erweiterte technische Daten. Sie liefern viele Ausgangspunkte für die Bedeutung und Anders-Deutung und die Interpretation und Neu-Interpretation, weshalb sie Teil der Unterlagen und technischen Dokumentation dieser Art von Kunstwerk sein müssen. Es sind Suchbegriffe für die Kunstwerke und ihre Zusammenhänge. Es gibt exakte Begriffe, standardisiert, klar, mit nur einer Bedeutung, angemessen für Objekte und andere, die sich auf die Sinnhaftigkeit beziehen, wie sie bei der Neu-Interpretation von Kunst auftauchen, diese sind komplex und implizieren verschiedene mögliche Deutungen und Anders-Deutungen, so dass eine offene Matrix entsteht, wie sie für Zusammenhänge angemessen ist.

Für diese Quellen muss der Registrar sein Gehirn und sein Vorstellungsvermögen anstrengen, elastisch sein und mehrere Verbindungsmöglichkeiten eröffnen. Dies ist eine Hypothese, die sich bei der Erfassung von zeitgenössischer Kunst bestätigt.

Das ist eine angemessene Hypothese!

Fernando Almarza Rísquez

Übertragung vom Englischen ins Deutsche: Angela Kipp
Dieser Beitrag ist auch auf italienisch erhältlich, übersetzt von Silvia Telmon.

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Das Registrar Trek Blog zu Besuch in Costa Rica

Some people from the discussion group. Photo: Georgina DeCarli

Einige Mitglieder der Diskussionsgruppe. Photo: Georgina DeCarli

Diesen Januar war ich in San José, Costa Rica, um an einem Projekt mit der ILAM Foundation – Lateinamerikanisches Museumsinstitut zu arbeiten. Wie Sie vielleicht wissen, bin ich Professor und halte sowohl virtuelle Workshops als auch Präsenzvorträge aus dem Themengebiet der Inventarisierung und Dokumentation. Diese Workshops gehen nun schon in die achte Runde und ich habe schon in fast allen lateinamerikanischen Ländern unterrichtet.

Bei dieser Gelegenheit hatte Esteban Calvo, Registrar am Kunstmuseum von Costa Rica, der einen der Workshops besuchte, die Idee, ein Gespräch abzuhalten, eine informelle Diskussionsrunde mit einigen Kollegen aus Museen in San José. Das Treffen fand im Museum für Zeitgenössische Kunst und Design am Mittwoch, den 23. Januar, statt, Teilnehmer waren einige Direktoren, Registrare, Kuratoren und Museumspädagogen aus verschiedenen Museen. Georgina DeCarli, Direktorin der ILAM Foundation nahm auch daran teil und stellte uns die Möglichkeiten, die das ILAM durch virtuelle Kurse und Präsenzveranstaltungen für Museumsbeschäftigte bietet, vor. Wir unterhielten und herzlich über interessante Themen aus der Praxis und hatten ein wertvolles Feedback für alle.

Projection of the website. Photo: Georgina DeCarli

Präsentation der Blogwebsite. Photo: Georgina DeCarli

Wir nutzten die Gelegenheit und ich stellte unser Blog „Registrar Trek: Die Nächste Generation“ vor, indem ich Bilder der Website an die Wand warf und die Kollegen einlud, das Blog zu besuchen und dafür zu schreiben. Es gab gute Anekdoten von der Gründung des Blogs und über die Besonderheiten des Museumsalltags. Ich habe ein paar Bilder von diesem ganz besonderen Treffen mitgebracht.

Fernando

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Baumwollhandschuhe? Weiße oder Bluejeans Handschuhe?

Warum verwenden Registrare ausgerechnet weiße Handschuhe? Nun, damit man sieht, wenn sie dreckig sind! „Registrare machen es mit weißen Handschuhen“ ist fast ein Slogan.

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“Registrars do it with their gloves on”
“Registrare machen es mit weißen Handschuhen”
Bild von hier

Alle Sammlungsgegenstände gehen durch die Hände des Registrars und ihres / seines Teams von Assistenten, vom ersten Tag an, an denen sie ins Museum kommen bis zu dem Tag, an dem sie in einer Ausstellung gezeigt werden oder ausgeliehen werden. Und ein guter Registrar lässt nicht zu, dass irgendjemand die Objekte ohne sehr saubere weiße Handschuhe anfasst – oder Handschuhe mit Gumminoppen, wenn es sich um schwere oder glatte Objekte handelt.
UPDATE 15.1.2013: Vergessen Sie die Gumminoppen. Wie Sie den Kommentaren entnehmen können, ist das nicht das Beste. Verwenden Sie Nitrilhandschuhe – oder Nylonhandschuhe mit Nitrileinsätzen für schwere Objekte – das ist viel besser.

Es sind weiße Baumwollhandschuhe, keine Bluejeans!

Ich erinnere mich, dass ich vor 20 Jahren einem neuen Kollegen einige Paare weiße Handschuhe gab, mit der dazugehörigen Erklärung, wie man sie benutzt und warum, usw. Am nächsten Tag kam mein Assietent mit grün gefärbten Handschuhen; er erklärte mir „naja, so sieht man den Dreck nicht so.“ Bitte… das ist geistiges Jeanstragen

Wir alle wissen, dass man Bluejeans mehrere Tage lang tragen kann (Oh, bitte, wer tut das nicht?), ohne dass man gleich jeden Dreckfleck sieht…. (dafür sind sie schließlich dunkelblau). Aber die weißen Handschuhe, die wir für den Umgang mit Objekten tragen sind genau deshalb weiß: Um zu sehen, dass sie schmutzig sind und sie dann sofort gegen ein neues Paar austauschen zu können, so dass man nicht das nächste Objekt mit schmutzigen Handschuhen anfasst. Stellen Sie sich einmal vor, wie es wäre, mit dunklen Handschuhen „auf denen man den Dreck nicht so sieht“ Objekte anzufassen und welcher Schaden und Flecken damit auf den so behandelten Objekten entstehen.

Man kann sagen, wenn es ein gemeinsames Symbol für Registrare in aller Welt gibt, dann sind es ein Paar weiße Handschuhe. Dies gilt besonders für Registrare, die mit Kunst, Dokumenten oder archäologischen Objekten zu tun haben. Das ist nicht nur eine schlaue Werbeidee der Firma, die die oben gezeigten T-Shirts verkauft. Die Mid-Atlantic Association of Museums in den USA haben ein Projekt, das sich „White Gloves Gang“ (in etwa: Weißbehandschuhte Bande) nennt, bei dem Registrare, Sammlungsmanager, Archivare, Museumskunde-Studenten… einen Tag freiwillig einem ausgewählten Museum bei einem Sammlungsprojekt helfen.

Die „White Glove Gang“, wäre ein passender Name für Registrare und Sammlungsmanager weltweit…

Fernando Almarza Rísquez

 
Dieser Beitrag ist auch auf französisch verfügbar, übersetzt von Kelsey Brow.

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"Sonstiges" ist keine Kategorie und "Objekt" ist alles

Erwerb und Kategorisierung: Kodierung oder Einteilung der Sammlung in Sparten

Each of these 3,000 objects of Mexican Folk Art need - and have - a category.Thanks to Aleida Garcia for the picture.  www.imasonline.org

Jedes dieser 3000 Objekte Mexikanischer Volkskunst benötigt – und hat – eine Kategorie.
Dank an Aleida Garcia für das Bild. www.imasonline.org

Bei der Arbeit eines Museumsregistrars ist es unabdingbar, für jedes Objekt eine Zugangskodierung und eine Kategorie zu finden. Das ist mehr als nur eine Nummer, denn diese Kodierung trägt entweder selbst eine große Zahl von Informationen oder öffnet zumindest die Tür zu weiteren Details.

Diese Kodierungen sind „QR“ avant la lettre. Sie können im Softwaremanagement und in der Sammlungsüberwachung als Ausgangspunkt für vielfältige Suchkriterien eingesetzt werden. Die Suchfelder können alle Nummerierungen und Terminologien enthalten, die in diesen Kodierungen enthalten sind.

Die Kodierung oder Zugangsnummer ist universell und unverzichtbar, während die Kategorisierung für einige Museen nicht so angemessen zu sein scheint. Trotzdem werde ich diesem zweiten Teil mehr Aufmerksamkeit widmen. Während die Kodierung oder Eingangsnummer sich normalerweise auf das Zugangsjahr bezieht [zum Beispiel 2012.0034], definiert die Kategorie den Objekttyp, Zweck und Bedeutung. Die Kategorie sollte nicht dazu verwendet werden, ästhetische Belange oder einen angenommenen Wert oder eine natürliche, kulturelle oder naturkulturelle (künstlerische, wissenschaftliche, technologische, religiöse, usw.) Eine Kategorisierung kann oder sollte so viele Unterkategorien wie notwendig und sinnvoll enthalten, der OBJEKTTYP zum Beispiel:

[MALereien / ABStrakt-0148];

[MOEbel / KONsole-0025];

[FAHRzeuge / AUTOmobile / LASTwagen-0012];

[WERKzeuge / HAMmer-1135];

[UHRen-0982];

[TEPpiche-0023];

[DRUCK / POSter-1128];

[BEKleidung / HEMD / MANN / AFRika-0089];

[LITURgisches / KELch / GRIechisch / ORTHOdox / KIRche-0051];

[MUSik / INSTRumente / BLASinstrumente / HEBrew-0129];

[MASchinenWERKzeuge / DREHend / BOHRer-0023]…

Ich beziehe mich nur auf kulturhistorische und technische Objekte aufgrund meiner Unkenntnis der naturkundlichen Sphäre, sowohl der biologischen als auch der mineralischen.

Ich habe „OBJEKTTYPEN“ groß geschrieben, weil dieses kleine Wort, wenn es falsch verwendet wird, falsche Informationen transportiert, zu vage oder zu allgemein, und das ist für eine Museumssammlung nicht akzeptabel. Das gleiche gilt für das kleine Wörtchen „Sonstiges“. Jedes Objekt, ob naturkundlich, kulturhistorisch, technisch oder naturkulturell hat einen Namen und gehört einem Genre oder Typ, einer Spezies oder/und Familie an. Das gilt sogar, wenn es um immaterielles Kulturgut oder immaterielles Naturerbe geht. Das gilt für alles im Universum eines Registrars, was bedeutet, dass er / sie sich dieser Tatsache bewusst sein muss und gut über die Kategorisierung jedes Objekts in seiner / ihrer Sammlung nachdenken muss. Das bedeutet auch, dass ein Registrar eng mit Kuratoren und Forschern, oder auch Herstellern, zusammenarbeiten muss, die wesentlich mehr über das Objekt wissen als der Registrar selbst. Wenn man die Kategorien in der Inventranummer kodieren will, muss es immer einen angemessenen Begriff für das Objekt geben. Und wenn die existierenden Kategorien keinen entsprechenden Begriff enthalten: machen Sie einen! Eine gute Sammlungsverwaltungssoftware ermöglicht das und ermutigt einen dazu, wie ein guter Manager, ein gute Heiler oder eben ein guter Registrar.

Während meiner Arbeit als Erfasser habe ich nie ein Objekt als „Sonstiges“ kategorisiert, aber einige bereits existierende Objekte korrigiert und umorganisiert, die als solches erfasst waren. Das gleiche gilt für den Allgemeinplatz „Objekte“. Ganz offensichtlich ist ALLES ein Objekt! (Zumindest bis Sie ein „Museum der Gedanken und Gefühle“ gründen, dann ist der Erfasser natürlich wirklich in Schwierigkeiten…).

Ich habe Fälle gesehen, zum Beispiel ein Museum in Lateinamerika, wo ganze Teile des Sammlungsbestandes (der auf ihrer Website einsehbar ist) als „Objekte“ kategorisiert sind. Vor etwa einem Jahr habe ich den dortigen Mitarbeitern ein paar Anmerkungen und Vorschläge zukommen lassen, leider habe ich bis jetzt keine Antwort erhalten.

Der korrekte Titel oder Gattungsname eines Objekts ist ein Muss: Ich erinnere mich an einen Fall in dem ein Sessel als „Sessel mit zwei Armlehnen“ inventarisiert war… ich versicherte mich durch eine kurze Konsultation der Fachliteratur rück, dass man eine Sitzgelegenheit mit zwei Armlehnen tatsächlich Sessel nennt… Einiges Nachdenken bestätigten mich in meiner Annahme, dass ein Rollbrett Rollen hat, weil…

Registrare in Museumssammlungen sollten in der Lage sein, ihre Schemata und ihr Denken offen zu halten, um ihre Arbeit ordentlich, effizient und kreativ zu erledigen. Sie sollten die Fähigkeit besitzen, sich den Umständen und den Arten (Kategorien) von Objekten, die erworben und dokumentiert werden sollen, anzupassen. Ein guter Registrar muss immer kritisch bleiben!

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Wie ich ein Museumsregistrar wurde I

Der Künstler, der Registrar wurde – und jetzt Professor ist

Fernando Almarza Rísquez

Fernando heute, vor dem ILAM in San José, Costa Rica.

Fernando heute, vor dem ILAM in San José, Costa Rica.

Ich habe vier Jahre Kunst studiert und aktiv als Künstler drei Ausstellungen entwickelt. Später habe ich Grafikdesign studiert und kurz als Assistent eines Designers gearbeitet. Damals war ich 26 und alles was ich hatte waren ein paar Kenntnisse in Kunstgeschichte und ästhetisches Gespür.

1986 begann ich Kunstgeschichte am College zu studieren (BA, MA History Art), und eines Tages sah ich eine Notiz am schwarzen Brett, dass am Museum für Zeitgenössische Kunst (Museum of Contemporary Art, MACC auf Spanish) in Caracas, Venezuela ein Registrarassistent gesucht wurde. Erforderlich waren ein Studium der Kunstgeschichte, Kenntnisse im Umgang mit Kunstgütern, Restaurierung, Englisch, organisatorische Fähigkeiten, Verantwortungsbewusstesein, usw. Ich reichte meinen Lebenslauf ein. Ich wurde zum Auswahlverfahren eingeladen, das unter anderem auch darin bestand, einen Pressetext zu übersetzen, den das Museum ein paar Monate zuvor zu einer Ausstellung des englischen Bildhauers Henry Moore veröffentlicht hatte.

Das war im April 1986. Ich war aufgeregt, aber besorgt, denn es gab einen anderen Kandidaten, der in London Kunst studiert hatte und Englisch exzellent beherrschte. Aber am 28ten rief man mich an und teilte mir mit, dass ich ausgesucht worden war. Überglücklich trat ich am 2. Mai meinen Dienst an.

Ich hatte einen „Standortvorteil“, denn ich kannte das größte Museum in Caracas und seine Dauerausstellung ziemlich gut, einschließlich des Museums für Zeitgenössische Kunst. Die englische Übersetzung war deshalb gut geraten, weil ich mich darauf konzentriert hatte, die Ideen und Konzepte, die dem spanischen Text zugrunde lagen, zu übersetzen, anstatt eine wörtliche Übersetzung vorzulegen. Nun, so begann meine Karriere und bis jetzt (Dezember 2012) habe ich 26 Jahre Erfahrung in diesem Bereich hinter mir, und habe nie aufgehört, intensiv zu lernen. Der gesunde Menschenverstand hat mich immer wieder dazu angehalten, mich damit zu beschäftigen, wie verschiedenartige Objekte erfasst werden, seien sie nun kulturhistorisch, technisch oder naturkulturell.

Ich war am MACC bis 1993 und begann danach, Museen in Caracas und Venezuela zu beraten. Ich entwickelte Erfassungsvorgaben und moderne, computergestützte Erfassungssysteme. 2006 begann ich vor diesem Erfahrungshintergrund damit, Artikel für Zeitungen und museologische Fachzeitschriften zu schreiben und virtuelle Sammlungskataloge auch für westliche Museen zu entwickeln. 2007 begann ich als Professor am Lateinamerikanischen Museumsinstitut (ILAM auf Spanish) mit Sitz in Costa Rica Kurse zu diesen und anderen museumsspezifischen Themen zu geben, und zwar sowohl persönlich, als auch online.

Ich habe nie aufgehört, über unser Berufsfeld nachzudenken und mich darin weiterzubilden. Und ich bin aktiv mit vielen Institutionen und Berufskollegen weltweit verbunden.

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Ein Registrar muss flexibel im Denken sein

Das profesionelle Alltagsgeschäft erfordert, dass man auf dem Laufenden bleibt. Man muss „über den Tellerrand schauen“ können und darf nicht in ausgefahrene Wege und Routinen verfallen. Besonders, wenn Situationen auftauchen, die Nachdenken erfordern und an die mit Anpassungsfähigkeit herangegangen werden muss. Der Registrar, der eine Museumssammlung zu betreuen hat, muss besonders flexibel sein.

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Der kritische Registrar

Mehr zur Aufgabe des Registrars in Museen und Sammlungen 1

Fernando Almarza Rísquez

Bei früheren Gelegenheiten habe ich bereits über die Rolle und das Aufgabenspektrum des Registrars in Museen und Sammlungen geschrieben, über seine Ausbildung und seine Arbeitsweise. Die aktuellste Veröffentlichung (auf Spanisch) ist im Oktober erschienen2. Darauf aufbauend, möchte ich ein paar Gedanken hinzufügen:

Der Registrar sollte ein aufgeschlossener und kritisch denkender Mensch sein. „Smarte“ Registrare müssen auf der Höhe der Entwicklungen, Reflexionen und Probleme sein, die sich in ihrem Beschäftigungsfeld – dem Museum – und der Museologie im Allgemeinen ergeben. Der kritische Registrar ist sowohl ein Praktiker als auch ein Museologe im Hinblick auf das Nachdenken und Entwickeln von Theorien, Trends und Analysen in der Museologie/Museumskunde.

Die Informationen, die in und über eine Museumssammlung gesammelt und aufgezeichnet werden, können als eine Mine des Wissens betrachtet werden, ein Gebiet, in dem Bedeutung und Aussagekraft wächst. Es ist in erster Linie der Registrar, der diese Information aufzeichnet, beherrscht und kontrolliert. Er oder sie ist die „Schnittstelle“ zur Sammlung, sowohl in Hinblick auf die zusammengetragenen Informationen, als auch zu den Objekten selbst.

Der kritische Registrar braucht substantielles Wissen über die Sammlungsgegenstände. Er muss sich darum kümmern, dass alle notwendigen „technischen“ Daten erfasst werden und in der richtigen Form Eingang in die Sammlungsdokumentation finden sei es nun auf Papier oder als Datei auf dem Computer. Heutzutage heißt das, dass der Regsitrar auch ein profundes Computerwissen braucht. Nur so kann er / sie die Informationen so im Computer / in der Datenbank zur Verfügung stellen, dass sie für Museumsmitarbeiter, Wissenschaftler und die Öffentlichkeit zugänglich und nutzbar sind. Deshalb muss der Registrar mit neuen Entwicklungen in der Computer- und Informationstechnologie Schritt halten. Der kritische Registrar denkt weitblickend, entwickelt und erfindet und hat einen hohen Anspruch bezüglich Qualität und Wahrheitstreue.

Zusätzlich zu den Daten, die er / sie selbst erhebt, ist der Registrar dafür verantwortlich, dass die Informationen, die Kuratoren oder Wissenschaftler beisteuern, ebenfalls in der Dokumentation erfasst werden. Der Registrar findet die geeignete Form, diese Daten zugänglich zu machen, was von der Art der Daten und Objekte abhängt: natürliches oder kulturelles Erbe, materiell oder immateriell, immer auch in Abhängigkeit von kulturellen und ethnologischen Zusammenhängen.

Das Anforderungsprofil eines kritischen Registrars kann wie folgt zusammengefasst werden:

Überwacht die bürokratischen Aspekte der Arbeit, ohne darauf reduziert zu sein: hält Ordnung in den Daten und protokolliert Standortwechsel, überwacht Lagereinrichtungen, entwirft und überwacht das Sicherheitskonzept, ist verantwortlich für Versicherungen, Leihverkehr, Transporte, Verpackung, für Notfallpläne und Maßnahmen zur präventiven Konservierung, für die Einhaltung der Gesetze, der Zoll- und Steuerbestimmungen;

Arbeitet im Team: agiert als Schnittstelle zu anderen Berufsgruppen innerhalb und außerhalb der eigenen Abteilung. Kultiviert das interdisziplinäre Miteinander, im Konsens und nicht im Konflikt mit anderen Museumsmitarbeitern, insbesondere mit Kuratoren, Restauratoren, Ausstellungsmachern3 und Museumspädagogen. Er / sie ist sich bewusst, was ihn / sie mit anderen Museumsmitarbeitern identifiziert und eint und was sie unterscheidet und verbinded. Als Integrator hat er / sie verstanden, dass sowohl die Gemeinsamkeit (im Museum zu arbeiten und seine Aufgaben zu erfüllen) als auch die Unterschiedlichkeit (der Rollen, Aufgabengebiete, Sichtweisen, Ausgangslagen und Organisationsstrukturen) für die Zusammenarbeit wichtig ist;

Mehr als ein Boss, ein Anführer, ein Manager, besonders wenn er / sie ein Team von Registraren oder Hilfskräften leitet. Er / sie befiehlt nicht. sondern berät und leitet an, fördert, delegiert und überwacht die anfallende Arbeit. Er / sie schätzt und teilt Erfolge ihres Teams oder einzelner Teammitglieder. Er / sie denkt pluralistisch und immer im Namen der Institution, der er / sie und ihr / sein Team angehört. Er / sie kümmert sich um seine Mitarbeiter, fördert ihre Potentiale und Fähigkeiten und schafft eine Atmosphäre von Ehrlichkeit und Arbeitsethos. Er / sie ist proaktiv, belastbar und lehnt jede Form von Verschleppung ab. Seine / ihre Art zu führen ist emotional intelligent: er / sie denkt logisch, ohne die eigenen Gefühle zu unterdrücken und lässt Gefühle zu, ohne dass dadurch der klare Blick auf die Realität getrübt wird;

Ein Co-Pädagoge: der kritische Registrar ist sich bewusst, dass die Unterlagen, die in seiner Obhut sind, Informationen bieten, die dazu beitragen oder es erleichtern können, neues Wissen aufzubauen oder anderen Menschen (Museumskollegen, der Öffentlichkeit und Wissenschaftlern, die mit der Sammlung arbeiten) Anreiz bieten, neu zu lernen und neu zu lehren. Er / sie weiß, „Lernen ist nicht der Transfer von Wissen, es ist die Möglichkeit zu schaffen, neues Wissen zu erzeugen.“ (Paulo Freire). Der kritische Registrar lernt ständig und gerne neu;

Ein Denker extensiver Konzepte und Netzwerke, der in seiner / ihrer täglichen Arbeit die Visualisierung, Präsentation und Vermittlung als lebendige Prozesse einsetzt, so dass eine kreativ-konzeptuelle Gedankenlandkarte der Sammlung entsteht. Zusammen mit seinen Museumskollegen entwickelt und teilt der kritische Registrar Ideen und Strategien für einen intelligenten, inspirierenden und interaktiven Zugang zu Informationen. Er / sie denkt in alle möglichen Richtungen, vernetzt sich international und hält Informationen über die Bedeutung und den Stellenwert von Objekten ebenso im Fluß wie neue Ideen – indem er / sie alle Möglichkeiten nutzt, einschließlich virtueller Sammlungskataloge und der Macht von Web 2.0 Ressourcen.4

Für das Themengebiet des Museums oder der Sammlung für die er / sie als Registrar und/oder Teamleiter verantwortlich ist, muss er / sie so gut wie möglich ausgebildet sein. Dies gilt sowohl für das Wissen über die technischen Aspekte seiner / ihrer Arbeit als auch für das Wissen über Geschichte, Bedeutung und Stellenwert des Natur- oder Kulturerbes, aus dem die Sammlung besteht. Das bedeutet auch – wie bereits bemerkt – dass der kritische Registrar nie aufhört, zu lernen, sondern sich auf dem Laufenden hält, was die Debatten in den Wissenschaften betrifft, die die Themengebiete seines / ihres Museums oder seiner / ihrer Sammlung betreffen.

Das heutige Verständnis der Dimensionen von Bedeutung und Stellenwert von Sammlungsobjekten hat sich erweitert. Neue Herangehens- und Sichtweisen wurden entwickelt, die über den Gegensatz von „Natur“ gegen „Kultur“ hinausgehen. Das Konzept der „Naturkultur”5 der Zoologin und Philosophin Donna Haraway ist ein wichtiger Ansatz, Natur und Kultur als Kombination und nicht als Gegensatz zu sehen. Dieses Konzept ist essentiell wichtig für naturhistorische, sozialgeschichtliche und humanwissenschaftliche Museen.

Der kritische Registrar kennt diese Konzepte. Er / sie hält sich auf dem Laufenden und erwägt, neue Konzepte in der Definition und Kategorisierung von Objekten anzuwenden. Das bedeutet, dass es heute nicht nur die klassische Unterscheidung zwischen Natur- und Kulturerbe und die weitere Unterscheidung dieser beiden in kulturell-materielles und kulturell-immaterielles Erbe gibt. Es gibt auch die Unterscheidung zwischen natürlich-materiellem und natürlich-immateriellem Erbe.

Einen offenen und kritischen Blick zu behalten und bereit zu sein, neue Kriterien in die Alltagsarbeit einfließen zu lassen endet damit nicht. Der kritische Registrar muss über die aktuellen Entwicklungen in allen Bereichen seiner / ihrer eigenen Profession und in den Wissenschaften, mit denen sich sein / ihr Museum befasst, informiert sein. Wissensgebiete entwickeln sich, auch das Museum und die Museologie. Der Vorteil, kritisch und informiert zu bleiben, kommt nicht nur dem Registrar selbst zugute, sondern auch seinem / ihrem Team, anderen Museumskollegen, dem Museum und nicht zuletzt auch der Öffentlichkeit.

Dieser Beitrag ist auch auf italienisch erhältlich, übersetzt von Davide Bordenca

  1. Der Artikel wurde ursprünglich veröffentlicht in der Rubrik „Sprechen wir über…“ des  Instituto Latinoamericano de Museos ILAM(Lateinamerikanisches Museumsinstitut), im Dezember 2012.
  2. “El Registrador de colecciones del museo”. MUSEA Magazine N° 71 p 4-5. Oct 2012. Spain. www.museamagazine.com.
  3. Ich beziehe mich hier auf die Museologin Angela Kipp, Depotleiterin am TECHNOSEUM in Mannheim, Deutschland und ihren Artikel „5 Tipps zum Umgang mit Registraren“ http://www.ausstellungen-einstellungen.de/funf-tipps-zum-umgang-mit-registraren/
  4. “Cibermuseos o limitado aprovechamiento de la web 2.0” (als pdf erhältlich). Revista Digital Nueva Museología/Artículos. Rosario, Argentina. 2011. www.nuevamuseologia,com.ar.
  5. “Im Gegensatz zu anderen Objekten in musealen Sammlungen werden Objekte aus der naturkundlichen Sphäre nicht gemacht, nicht von Menschen hergestellt (Haraway, 1989). Aus dieser Perspektive können Objekte in Naturkundlichen Museen als Elemente betrachtet werden, die versuchen, den Gegensatz Natur / Kultur zu repräsentieren. Anfangs dachte man, dass diese Museen Objekte zeigten, die nicht von Menschen gemacht waren, aber andererseits kann man ursprüngliche Elemente aus der Natur in diesen Sammlungen durchaus als hergestellte Artefakte interpretieren (Haraway, 1992), zumindest die Elemente, die letztendlich durch die Einwirkung des Menschen entstanden sind. Natur und Kultur formen sich gegenseitig und sind untrennbar miteinander verbunden. Aus diesem Blickwinkel sind die Objekte in diesen Museen als das zu betrachten, was Haraway (2003) mit einer englischen Wortneuschöpfung zu „naturecultures“ erklärt hat, ein Konzept, das Natur und Kultur als ein untrennbares Miteinander betrachtet, nicht als Gegensatz. (Loureiro, 2007, p. 164)“. Sabrina Damasceno Silva. “O pedaço de outro mundo que caiu na Terra”: As formações discursivas acerca do meteorito de Bendegó do Museu Nacional. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio. Orientador: Professor Doutor José Mauro Matheus Loureiro. P. 46. Rio de Janeiro, Brasil. 2010. Übersetzung vom Portugiesischen ins Spanische und Englische: Fernando Almarza Rísquez. 2012.
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