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¿Pero cómo se llama? ¡Nomenclature 4.0 está aquí para ayudarte!

Utilizar términos correctos es crucial para documentar correctamente –el pilar de la labor profesional de los museos–. Ya hemos tratado esta cuestión en alguna ocasión. Y ahora estoy realmente contenta de que Nomenclature, la referencia estándar para la correcta denominación de objetos en museos históricos de EE. UU. de América, vea su cuarta edición. Aquellos de vosotros que alguna vez hayáis tenido que discutir con colegas acerca de si se dice “llave ajustable” o “llave grifa” (la cosa se pone peor en alemán, donde la misma herramienta se llama “Inglés” o “Francés”, dependiendo de la región y sumándose a aproximadamente cuatro términos “normales” 1) , sabrá por qué contar con un vocabulario controlado es una bendición. He pedido a Jennifer Toelle que nos cuente un poco más sobre la nueva edición:

nimnclatureNomenclature 4.0 es la versión impresa más actualizada de uno de los vocabularios controlados más conocidos de Norteamérica para la clasificación y denominación de objetos en museos históricos. Basado en estándares profesionales y en una estructura jerárquica introducida en la última edición, Nomenclature 4.0 presenta un tratamiento ampliado de temas y revisiones que reflejan las investigaciones y contribuciones más recientes de profesionales de museos de todo EE. UU. de América y Canadá.

Durante más de 35 años, Nomenclature ha ofrecido un marco de trabajo práctico y flexible para asegurar que la documentación museística, la recuperación y compartición de datos sean más consistentes. Este sistema se mantiene como una herramienta estándar de catalogación para miles de museos y organizaciones históricas. Nomenclature proporciona a los museos un sistema designado para nombrar objetos de forma coherente y facilitar la compartición de información con personal e investigadores, con otras instituciones y con el público.
Nomenclature permite a los catalogadores asignar nombres a los artefactos/objetos de su colección de forma coherente y precisa. De un modo similar a la agrupación y categorización de plantas por familia, género y especie, Nomenclature agrupa los objetos en niveles jerárquicos basados en la función del objeto. Así, objetos creados originariamente para ser usados como juguetes o para realizar actividades de juego, deporte, apuestas o entretenimiento público se agrupan en una categoría (Categoría 9: Objetos recreativos [Recreational Objects]), mientras que otros creados originariamente como expresiones del pensamiento humano (por ejemplo arte, documentos, objetos religiosos) se agrupan en la Categoría 8: Objetos de comunicación [Communication Objects].

El lexicón tiene diez categorías que cubren todos los aspectos de los objetos realizados por el hombre: Objetos de entorno construido [Built Environment Objects], Mobiliario [Furnishings], Objetos personales [Personal Objects], Herramientas y equipamiento para materiales [Tools and Equipment for Materials], Herramientas y equipamiento para ciencia y tecnología [Tools and Equipment for Science and Technology], Herramientas y equipamiento para comunicación [Tools and Equipment for Communication], Objetos de distribución y transporte [Distribution and Transportation Objects], Objetos de comunicación [Communication Objects], Objetos recreativos [Recreational Objects] y Objetos inclasificables [Unclassifiable Objects]. Cada categoría se divide a su vez en clasificaciones y subclasificaciones con términos de objetos primarios, secundarios y terciarios disponibles para elegir.
Los catalogadores de países más allá de las fronteras de Norteamérica pueden encontrar los términos de Nomenclature 4.0 útiles para las operaciones cotidianas de catalogación. Puede ser una herramienta de referencia útil como complemento de las terminologías de objetos ya existentes, que puede incorporarse a las prácticas rutinarias de documentación de museos.

Nomenclature 4.0 para Catalogación de Museos incluye:

  • Un ensayo introductorio que presenta una guía de uso de Nomenclature y una discusión de las mejores prácticas de catalogación.
  • Una lista de más de 14.600 términos preferidos para objetos, organizados según una jerarquía de clasificación de seis niveles, introducida por primera vez en Nomenclature 3.0.
  • Un índice alfabético de más de 16.900 términos preferidos y no preferidos.
  • Una guía de uso revisada y actualizada con nuevos trucos y consejos.
  • Un vocabulario controlado expandido que incluye unos 950 nuevos términos preferidos.
  • 475 términos no preferidos más en el índice.
  • Una sección expandida y reorganizada sobre transporte por agua.
  • Tratamiento más amplio de medios de intercambio, colecciones digitales, dispositivos electrónicos, objetos arqueológicos y etnográficos ¡y más!
  • Se ha actualizado el contenido para acomodar cambios culturales y colecciones en evolución, haciendo más fácil la descripción de objetos de cultura material tanto contemporánea como más tradicional.
  • El acceso a esta terminología puesta al día asegura la coherencia de los archivos catalogados y mejora enormemente la facilidad para compartir y recuperar información.
  • Esta edición incluye muchos términos nuevos, en respuesta directa a las recomendaciones y necesidades de parte de colegas “en las trincheras” de la gestión de colecciones y de archivos de colecciones.

¡Conecta con la comunidad Nomenclature Online!

Para encargar Nomenclature 4.0 For Museum Cataloging:

https://rowman.com/ISBN/9781442250987

Jennifer Toelle trabaja como Registradora en el Smoky Hill Museum en Salina, Kansas, Estados Unidos de América. Jennifer es miembro de la American Association for State and Local History’s Nomenclature Task Force. Para realizar consultas, os podéis poner en contacto con Jennifer en Jennifer.toelle@salina.org.

Traducción al español desde el inglés: Lucía Villarreal

  1. En la versión en inglés se emplean los términos “adjustable spanner” y “monkey wrench”. “Llave ajustable” es el término ‘neutro’ en el español hablado en España que se aproxima más al inglés “adjustable spanner”; en España estas llaves frecuentemente se denominan “llave inglesa”. Por su parte, “llave grifa” es el término del español hablado en España que se aproxima más al inglés “monkey wrench”. (N. de la T.)
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¿Qué son esos objetos y de dónde vienen?

Hacer accesible la Colección de la Anna Maria Island Historical Society (AMIHS)

Ashley Burke

En todo el condado hay comunidades locales interesadas en preservar su patrimonio histórico. Como resultado se crean pequeñas sociedades históricas y museos para ayudar a preservar esta historia. Muchas de estas organizaciones están a cargo de voluntarios, los cuales a menudo carecen de una formación museística adecuada, especialmente en lo que respecta a la gestión de colecciones museísticas. Con frecuencia estos museos custodian sus colecciones con una información mínima, y ello puede crear dificultades de cara a investigaciones y desarrollos futuros.

Salvando el patrimonio de Anna Maria Island

AMIHS on eHiveLa AMIHS era uno de esos museos. Fue fundado en 1992 por miembros de la comunidad preocupados por los cambios que ésta estaba experimentando. Muchos de los residentes de toda la vida se estaban mudando a otros lugares o iban falleciendo, y estaba iniciándose un rápido desarrollo de la isla. La AMIHS se propuso capturar su historia antes de que ésta desapareciera, y en 1997 comenzó a coleccionar también artefactos históricos como apoyo para narrar las historias. A lo largo de los siguientes 18 años acumularon más de 1.300 objetos, una cabaña histórica de la década de 1920 y otros muchos archivos y álbumes de recortes que aún están siendo procesados.

Muchos años después, en 2014, en un caluroso día del verano de Florida, un profesional de museos anónimo visitó la colección y comentó al voluntario que estaba al cargo que el museo no estaba actuando como un buen custodio de sus colecciones. Desde ese momento el museo comenzó a pensar en sus colecciones de un modo distinto e inició una relación con una asesora de museos de la zona (la autora de este artículo). En principio se llamó a la asesora para que hiciera una evaluación del sitio a fin de identificar los problemas de conservación y dar recomendaciones de implementación [de pautas de conservación]. Una de las principales recomendaciones fue la de llevar a cabo un inventario y catalogación completos de las colecciones. A partir de estas recomendaciones y de la evaluación realizada, el museo decidió ir adelante con el proyecto de catalogación.

Catalogación – Estilo cadena de montaje

El museo decidió cerrar durante un mes y medio (durante la temporada más baja del año respecto al turismo) para que la asesora pudiera tener acceso completo al museo sin la presencia de voluntarios ni patrones. La asesora organizó un proceso tipo cadena de montaje y fue sala por sala numerando, fotografiando y tomando notas en una hoja de cálculo, a la vez que añadía amortiguadores y otros dispositivos de conservación para proteger mejor los objetos expuestos. Conforme iba pasando el tiempo, el proceso se fue simplificando y se centró en la fotografía. Se disponía un grupo grande de objetos, se numeraban todos, se fotografiaban y se devolvían a la exposición. Durante el proceso de fotografiado, la asesora primero fotografiaba el número del objeto y después el objeto. Una vez que las imágenes se habían descargado en el ordenador, se renumeraban con el número del objeto. Este método permitió a la asesora hacer casi todo el trabajo de catalogación fuera del museo. Armada con imágenes de la colección en alta resolución, le resultó fácil añadir vocabulario de “Nomenclatura 3.0” y realizar alguna investigación en la red.

Después de haber numerado y catalogado toda la colección (al final, el tiempo estimado por objeto fue de 7 minutos) se consultaron los archivos y registros del periódico local en busca de cualquier posible información acerca de donantes. Puesto que después de haber catalogado la colección la asesora la conocía muy bien, resultó fácil relacionar la información de donantes con objetos.

Hacer la colección accesible en línea

Al final del proyecto de catalogación el museo estaba completamente catalogado, numerado y fotografiado; pero en ese punto ¿qué debía hacerse con toda la información? Se proporcionó una copia impresa al museo para facilitar la consulta, pero necesitaba una solución informática que fuera algo más que una hoja de cálculo “Excel”. Y se enfrentaba a varios obstáculos, el principal de ellos que sólo había un ordenador que la mayor parte del tiempo estaba dentro de un armario. No había servidor ni realmente había un servicio técnico disponible. El museo necesitaba una solución barata, en la nube y basada en web. Con esta información, la asesora se dispuso a investigar todos los programas disponibles de gestión de colecciones de código abierto y basado en web.

Adjunto a este artículo está el informe inicial acerca de los distintos sistemas que se analizaron (incluye el coste y una lista de ventajas e inconvenientes). Con este informe y manteniendo largas conversaciones con el museo, las opciones quedaron reducidas a dos: eHive y OMEKA. Se incluyeron objetos de la colección en ambas opciones y se mostraron al consejo del museo. Disponiendo de esta información, el museo se decidió por eHive.

Una vez elegido el programa de gestión de colecciones, el museo y la asesora trabajaron con la empresa desarrolladora de la base de datos para mapear los datos en la misma. Ahora, la AMIHS tiene una base de datos manejable en la que se pueden hacer búsquedas; a la que pueden remitir a los investigadores; y en la que se pueden añadir nuevos ingresos e incluir los datos de archivo.

Ashley Burke es la responsable de gestión de colecciones del Leepa-Rattner Museum of Art de Tarpon Springs, Florida, y es asesora de museos para Burke Museum Services. Tiene más de una década de experiencia en museos con distintos tipos de colecciones, desde bellas artes a artes decorativas, pasando por historia natural, arqueología o colecciones médicas (incluyendo tisú húmedo). Es una apasionada de todo lo relacionado con los museos y la historia de Florida y es orfebre a tiempo parcial. En su tiempo libre hace joyas inspiradas en museos.

Traducción al español desde el inglés: Lucía Villarreal

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Gestionar colecciones que carecen de gestión previa
¿Os uniréis a mí en este viaje?

Queridos lectores de este blog de Registrar Trek,

Durante los últimos tres años hemos tenido un número creciente de entregados lectores que no solo leen, sino que también contribuyen compartiendo los artículos, escribiendo comentarios y abriendo conversaciones con colegas. Algunos incluso escriben historias y artículos para este blog. ¡Es genial!

Hoy quiero compartir con vosotros un nuevo proyecto en el que estoy trabajando y al que os pido que os unáis.

Durante mi vida profesional me he topado una y otra vez con un problema de nuestra profesión: hay libros y recursos en línea muy buenos sobre buenas prácticas en gestión de colecciones –la maravillosa 5ª edición de Museum Registration Methods viene a la cabeza enseguida, pero por supuesto hay muchos más–. Leemos sobre lo que es mejor para los artefactos, cómo manipularlos, documentarlos, almacenarlos… Estos libros están escritos desde la perspectiva de las “buenas prácticas” y es estupendo, puesto que todos nos esforzamos para alcanzar lo mejor para nuestras colecciones. Solo que el punto de partida a menudo es cualquier cosa excepto “buenas prácticas”. Tomemos como excelente ejemplo la historia de Aristovolou “¡Un partido de pelota para el Registrador!”: que te contraten para reubicar y registrar una colección de artefactos de tenis y descubrir que todo está almacenado en un contenedor de transportes gigante y tienes que empezar desde cero, incluyendo documentar localizaciones y material.

hhDemasiado a menudo, especialmente para museos pequeños y medianos con colecciones históricas, de agricultura y/o de ciencia y tecnología, hay un vacío entre lo que se dice en los libros y el mundo real. Leer sobre buenas prácticas es estupendo y necesario, pero cuando te encuentras en medio de un cobertizo viejo con un tejado con goteras y montones de cosas oxidadas que en tu contrato fueron llamadas, eufemísticamente, colección de agricultura, estás muy lejos de coger tu cartón libre de ácido y comenzar a fabricar una caja adatada para contener un solo artefacto.
Para hacer corta una historia que es larga: estoy a punto de escribir una guía práctica para la gestión de colecciones que no han sido gestionadas previamente. Escribiré el libro teniendo en mente el peor escenario, comenzando con tan solo una colección en peligro y trabajando paso a paso para mejorar la situación 1 . Estará escrito para el profesional que tiene que lidiar con todo tipo de circunstancias posibles e imposibles mientras trata de gestionar su colección. Estará escrito especialmente para quienes se encuentran arrojados a esta situación por vez primera –ya sean principiantes o colegas que hasta ese momento solo han trabajado en instituciones más grandes o mejor organizadas–.

DSCF0373Y aquí entráis vosotros, los lectores. Este libro será mucho mejor y más alentador si incluye ejemplos reales. Claro está que a todos nos encanta el ejemplo de las buenas prácticas pero lo que necesitaré para esto serán ejemplos de cómo se afrontaron las dificultades y cómo se resolvieron los problemas. Cómo se llevaron colecciones que estaban en peligro a una mejor situación; quizá aún lejos de constituir “buenas prácticas” pero aun así mucho mejor que la anterior. Estoy recopilando todo tipo de ejemplos de los peores casos, aportados por profesionales de museos veteranos, jóvenes y viejos, que se han encontrado con situaciones increíbles en la gestión de colecciones (yo he visto una bajante general de aguas residuales justo encima de las estanterías de un archivo, de modo que las posibilidades son infinitas…).

De vez en cuando os presentaré en este blog alguna de las cuestiones sobre las que esté escribiendo y os pediré que contribuyáis con vuestras experiencias y opiniones. Sería estupendo si quisierais compartirlas. Prometo que no abusaré de vuestra buena disposición y siempre comprobaré que el modo en que quiera utilizar algunos de esos ejemplos en el libro sea aceptable para el autor original y/o para su institución.

Gracias por leer esto y saludos,

Angela

Traducción al español desde el inglés: Lucía Villarreal

  1. Janice Klein y yo hemos escrito un artículo corto sobre “Tackling Uncatalogued Collections“ (“Abordar colecciones sin catalogar“) en la edición de marzo-abril de 2015 de la revista Museum de la American Alliance of Museums (pp. 59-63); aquí encontraréis algunas ideas más y la directriz general de este proyecto, aunque el hecho de estar sin catalogar es solamente uno de los problemas de una colección no gestionada.
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El polvo: el archienemigo y las obras de arte

Staub aus dem Naturkundemuseum (c) Klaus Pichler

Polvo de un museo de historia natural ©Klaus Pichler

Día sí, día no, el personal de colecciones lucha contra el polvo. Embalamos obras de arte, dinosaurios, coches y cafeteras, a veces incluso guardamos cajas antiguas de cartón en cajas nuevas de archivo. Hacemos de todo para mantener a nuestro archienemigo, el poderoso polvo, alejado de nuestros artefactos. Y mientras cepillamos, limpiamos y aspiramos apuesto a que a ninguno de nosotros se nos había ocurrido que este malvado pudiera tener una faceta estética.

Pero el fotógrafo Klaus Pichler, a quien ya conocemos por su serie “Esqueletos en el closet”, ha capturado esta faceta estética del polvo. Fascinada por la diferencia entre el polvo de un museo de historia natural y el de una tienda de moda, le pregunté cómo se le ocurrió la idea:

Klaus Pichler:

«La idea para este proyecto llegó por casualidad: me mudé de mi antiguo apartamento, y mientras estaba despejando el espacio me di cuenta de que el polvo de la sala de estar era rojo, y el de la habitación azul. Esto me dejó asombrado y no pude quitármelo de la cabeza, así que decidí explorar el asunto y estudiar el polvo de forma sistemática, especialmente las infames pelusas, las aglomeraciones de polvo. Desde el principio el plan fue crear un archivo de polvo que contuviese muestras de un amplio espectro de áreas de nuestra sociedad, y que hubiera fotografía de todas las muestras. Para elegir los sitios de los que recoger polvo tomé el modelo de necesidades básicas (residencia, trabajo, ocio, tráfico…) y lo usé para decidir a grandes rasgos cómo ponderar los lugares que deberían estar incluidos en este proyecto. Y llegó el momento: ¡salí a cazar polvo!

Staub aus einem Modegeschäft  (c) Klaus Pichler

Polvo de una tienda de moda ©Klaus Pichler

Podéis imaginar las reacciones que desperté cuando (¡sin aviso previo, me gusta decirlo!) me presenté en distintas tiendas, apartamentos, escuelas, restaurantes, etc. diciendo que estaba interesado en, y pedía permiso para, buscar polvo. Y especialmente –ya que no entré en muchos detalles sobre por qué lo hacía– cuando, tan pronto obtenía el permiso, empezaba a arrastrarme a cuatro patas buscando pelusas. Para mucha de la gente que se encontró con mi petición esta fue, seguro, una de las más raras de su vida profesional…

Las muestras de polvo que encontré (procuré recoger distintas muestras de cada estancia pero siempre guardaba solo una) fueron a mi archivo de polvo. Las catalogué según un patrón de categorías (fecha, lugar, dirección, descripción, número de catálogo) y las archivé en cajas de petri. Por cada 25 nuevas muestras que reunía hacía una sesión fotográfica en la que fotografiaba todas en las mismas condiciones con una cámara de alta resolución con macro. Los resultados de mis actividades como coleccionista pueden verse en el libro Polvo [Dust], que ya está publicado».

¿Qué es lo que te fascina del polvo, que para la mayor parte de nosotros –especialmente para los registradores– no es más que una molestia?

Klaus Pichler:

Staub aus einem Kunstmuseum (c) Klaus Pichler

Polvo de un museo de arte ©Klaus Pichler

«Al empezar este proyecto suponía que existe una cierta variedad de polvo, pero de ningún modo había anticipado lo que descubrí: cada polvo era distinto, y para nada el polvo monocromo que esperaba. Al contrario: las distintas pelusas a menudo tenían un rico colorido, algunas un color primario, otras mezcladas, unas armónicas, otras de colorido disonante. Esto se correspondía con la irritante variedad de componentes –desde fibras y cabellos a partes que señalaban a la finalidad del espacio en el que se había formado ese polvo–. Partículas de palomitas de maíz en el polvo de un cine, insectos muertos en el polvo de un departamento de entomología de un museo de historia natural, migas de pan en el polvo de una panadería. A veces casi es posible saber de dónde viene el polvo mirando sus ingredientes y su color, porque cada espacio produce un tipo único debido a su diseño y finalidad de uso. Para mí, todo esto resultó tremendamente fascinante.

Por eso querría daros este pequeño consejo: la próxima vez que estéis barriendo el polvo tomaos un momento, coged una linterna potente, orientad la luz a las pelusas y sumergíos en el fascinante mundo del polvo.»

¡Gracias por la oportunidad de mirar el polvo con otros ojos!

El libro Polvo [Dust]:

Dust_Book-003Tapas duras, con sobrecubierta en tela de 2 mm y logo ‘Dust’ aterciopelado, hecha a mano, 30 x 30 cm (abierto: 30 x 60 cm), 102 págs. (4 págs. de papel transparente, 98 págs. de papel no estucado), 45 imágenes. Incluye un póster doblado, 50 x 70 cm, impreso en papel no estucado.
Primera edición, 2015. Limitada a 450 copias numeradas a mano y firmadas.
Se puede encargar a través del sitio web del autor:
http://kpic.at/images/4497

Traducción al español desde el inglés: Lucía Villarreal

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Conferencia Europea de Registros 2014: Evaluación de riesgos en los procesos de préstamo

Niin metsä vastaa kuin sinne huudetaan.

El bosque responde del mismo modo en que le gritas.
(Proverbio finlandés)

Después de la comida hubo que hacer otra elección difícil: “Assesing Risk in Lending and Borrowing” [“Evaluar riesgos cuando se hacen y se reciben préstamos”] o “Shipping Challenges” [“Retos de los transportes”]. Podría pasar horas hablando acerca de retos asociados a transportes en un Museo de Ciencia y Tecnología, pero se referirían sobre todo a mi propia institución, así que escogí hacer y recibir préstamos.

“Quedo a la espera de tus noticias”: Kate Parsons, Head of Collections Management [Jefe de Gestión de Colecciones] en Tate, Reino Unido y Jane Knowles, Head of Exhibitions [Jefe de Exposiciones], Chair [Presidenta] del UK Registrars Group, presentaron un supuesto de gestión de un préstamo.

Comenzaron con un repaso breve de la historia de la evaluación de riesgos en los procesos de préstamo, con algunos hallazgos hilarantes sobre transportes de obras de arte:

venue

handling valuable pictures

En términos generales, hay tres tipos de riesgos referidos a los préstamos:

1) Financieros
2) Riesgos logísticos
3) Riesgos relativos a la conservación-investigación y éticos

Todos los riesgos deben ser valorados tan pronto como sea posible. Para mostrar cómo hacerlo, Kate y Jane presentaron una situación: la Royal Academy quiere solicitar a la Tate varias obras en préstamo. Asumiendo los papeles de prestador (Kate) y prestatario (Jane), mostraron cómo se desarrolla el proceso de préstamo, cómo ambas partes hacen una valoración continua de riesgos y cómo la comunicación es fundamental.

Como ocurre en tantos procesos de préstamo, el de este supuesto no fue fluido. Por ejemplo, el prestatario envía los gráficos de condiciones ambientales de una de las salas de exposiciones, que tiene este aspecto:

graph

¿Estas condiciones son apropiadas para una escultura de alabastro? Bueno, incluso siendo muy considerados con el prestatario, no… Tienen que buscar una sala alternativa para exponer esta pieza y hay razones para preocuparse debido su peso y a problemas para su transporte. Respecto a otra obra, el prestatario finalmente decide retirar su solicitud de préstamo. El prestador ya ha invertido tiempo en intervenciones de conservación, de modo que envía una factura por estos costes, que por supuesto el prestatario no esperaba y por tanto no había tenido en cuenta en su presupuesto. Y así seguía, aunque al final llegaban a un acuerdo satisfactorio para ambas partes y fueron felices para siempre…

¡Vaya, cuánto me gustaría que todas las peticiones de préstamo y los procedimientos se manejaran de forma tan respetuosa, educada y profesional como en este supuesto! Eso sí es actuar pensando en las obras de arte, en las instituciones y, por supuesto, en los colegas implicados. En resumen: prestador y prestatario deberían trabajar juntos de verdad, y discutir los riesgos de manera abierta y profesional. Eso es una buena valoración de riesgos.

Después siguió Eva-Lena Bergström, con “Lending and Borrowing – Calculating Risks” [“Prestar y recibir préstamos – Calculando los riesgos”]. Hizo un repaso del desarrollo histórico de la evaluación de riesgos asociados a préstamos, y en particular del desarrollo de programas de garantía del estado. Algunos de los datos y cifras que recuerdo (o pude buscar en mis notas):

– En 2009, 22 de 30 países europeos tenían un programa de garantía del estado.
– Desde entonces, se han cubierto 2.296 exposiciones con garantía del estado y se han registrado 16 casos de daños/pérdidas, por un número total de al menos 100.000 objetos (un 0,016 %).
– Sólo 2 de las 84 instituciones que participaron en el estudio llevado a cabo por Eva no llevaban a cabo ningún tipo de valoración de riesgos.

Esto vino seguido de un análisis en profundidad de los datos del cuestionario que se remitió a los delegados de la Conferencia Europea de Registros 2014 para que lo completaran antes de la conferencia (y que se espera que se publique en breve).

La siguiente mesa redonda enseguida pasó a centrarse en el hecho de que algunos contratos de préstamo incluyen un apartado según el cual el prestatario puede ser considerado responsable de daños que puedan hacerse visibles hasta 6 meses después del préstamo. Este apartado aparentemente impone al prestatario un riesgo inasumible. Pero un delegado alemán destacó que puede que haya un malentendido al respecto: de acuerdo con la ley alemana (según lo que entendí; no soy abogada) la reclamación de indemnización por un daño ocurrido durante el período de préstamo debe hacerse inmediatamente después del retorno de la obra. Esto hace imposible presentar reclamaciones por daños “ocultos” que, aunque se hagan visibles poco tiempo después de la devolución de la obra, estén evidentemente causados por las condiciones de esta durante el período de préstamo. Por tanto, los acuerdos de préstamo alemanes a menudo incluyen este apartado que extiende el plazo para reaccionar hasta 6 meses después del préstamo.

Quedó claro que el lenguaje de los contratos debe ser claro y que no es aceptable asumir riesgos no asegurables. Prestar y recibir préstamos es una de las principales responsabilidades de los museos, y los prestadores deben aceptar que hacer un préstamo conlleva ciertos riesgos que no pueden ser trasladados enteramente al prestatario.

Traducción al español desde el inglés: Lucía Villarreal

This post is also available in Italian, translated by Silvia Telmon.

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Conferencia Europea de Registros 2014: La seguridad importa

Älä laita kaikkia munia samaan koriin.

No se deben poner todos los huevos en la misma cesta
[proverbio finlandés]

Tras las introducciones y la primera sesión “But is it art?” [“¿Pero eso es arte?”] a cargo de Daniel Birnbaum, hubo sesiones paralelas: “Security matters” [“La seguridad importa/Asuntos de Seguridad”] y “Couriering 101” [“Correos 101”]. Como en mi museo apenas hacemos de correo, escogí seguridad.

La de Tygve Lauritzen, Head of Security and Operations [Jefe de Seguridad y Operaciones] en el Munchmuseet de Noruega, fue quizá la presentación más impactante. Incluyó consejos prácticos de seguridad para transportes, así como algunas advertencias generales.

Lo que más nos impresionó a la mayor parte de nosotros fue un mapa en el que se mostraban los ataques a camiones en Europa (en verde el número menor, en rojo el mayor):

Tygve Lauritzen on the risk of road transportation

Tygve Lauritzen hablando sobre el riesgo del transporte por carretera (via twitter @ERC2014)

De hecho, el arte que se transporta por carretera está expuesto a un riesgo 1000 veces mayor que el que se transporta por vía aérea –lo cual tiene su lógica pero también asusta–. Una de las ideas que nos transmitió Tygve fue la de reconsiderar el envío de correos con estos transportes terrestres. Desde su punto de vista, el riesgo al que sometes a tu bien más preciado –la vida de tus colegas de trabajo– es mucho mayor que el beneficio. ¿Qué puede hacer el correo si el camión está ardiendo? ¿Qué puede hacer si el camión es retenido y secuestrado por falsos policías?

Transportar arte por carretera es un riesgo en sí mismo que puede reducirse, aunque no evitarse, con una buena organización. Algunas de las recomendaciones fueron:

  • Planificar el traslado con antelación, incluyendo paradas, posibilidades de estacionamiento seguro y rutas alternativas.
  • Proporcionar a los conductores todos los números de teléfono e indicaciones acerca de qué hacer y a quién llamar en según qué situaciones.
  • Proporcionar a los conductores tarjetas impresas con la indicación “No puedo abrir la ventana, por favor llame a nombre/número y escólteme hasta la comisaría más cercana. Se conocen muchos casos de camiones secuestrados por criminales vestidos como policías, y por su seguridad los conductores no deberían abrir las ventanas. La policía real no tiene ningún problema para escoltar un camión hasta la comisaría más próxima.
  • Los precintos electrónicos que solamente muestran un cierto código si no han sido abiertos durante el transporte son un buen método para comprobar si algo fue mal durante el viaje.

Teniendo en cuenta el riesgo de que algo pueda ocurrir en carretera, definir un límite de valor por camión es lo lógico. Esto es fácil sobre el papel, pero la clave está en poner en práctica esta política en todas las circunstancias.

Tygve enfatizó que es importante que, como registradores, nos pongamos en “modo crimen futuro”. Actualmente el crimen organizado utiliza el arte como método de pago y no deberíamos infravalorar este riesgo. Debemos estar alerta respecto al hecho de que la información “de dentro” es muy valiosa para los criminales y estos tratan de conseguirla de forma muy activa. Preguntas aparentemente inocentes del tipo “¿Me puedes dar un listín telefónico de tu institución?” no lo son en absoluto. De hecho, si las respondes es como si abrieras una puerta trasera para los criminales. Comenzarán a investigar sobre estas personas para encontrar un punto débil, y lo encontrarán. Alguien que necesite dinero, alguien con problemas con el alcohol, alguien con problemas personales…

Pensar en “modo crimen futuro” también se aplica a la seguridad de los documentos. A menudo no somos conscientes de que la información que enviamos por correo electrónico o que llevamos en nuestros teléfonos o tabletas también son documentos. Estas son algunas de las recomendaciones de Tygve:

  • Proteger con clave todos los documentos antes de enviarlos por correo electrónico. Ser conscientes de que los correos normales, no protegidos, son como una postal –es fácil espiar el contenido–. Nunca, nunca enviar documentos abiertos.
  • Suministrar la clave a quienes necesitan leer los documentos por teléfono, no por correo electrónico.
  • Dropbox no es un lugar seguro para almacenar documentos con información sensible.

En la siguiente sesión Simon Mears, Consultant for Security Risks and High Value Asset Protection [Asesor de Riesgos de Seguridad y Protección de Bienes de Alto Valor] en Dinamarca, nos presentó GRASP, el Global Risk Art Survey Program. Es un sistema creado por aseguradores como reacción a ciertos accidentes en los que se han visto envueltas obras de arte, como robos o incendios. Es una aproximación “holística” orientada a la evaluación de riesgos en todos los posibles campos de riesgo para una colección, incluyendo no sólo robos y catástrofes sino también daños por causas climatológicas.

Pascal Matthey speaking on risk aggregation

Pascal Matthey hablando sobre agregación de riesgos (via twitter @ERC2014)

El último ponente fue Pascal Matthey, Head of Speciality Risk Engineering [Jefe de Ingeniería de Riesgos Especializados] en XL Group, Suiza. Habló acerca de Gestión Holística [Integral] de Riesgos para Museos. Algunas de las ideas principales que recuerdo:

  • En la gestión integral de riesgos hay que tener en cuenta la Pérdida Máxima Probable [Maximum Foreseeable Loss, MFL por sus siglas en inglés] en un solo accidente. Es la Ley de Murphy en acción: se declara un incendio, los aspersores no funcionan, los bomberos llegan tarde… ¿A cuánto asciende la pérdida máxima probable?
  • Ser conscientes de que el aseguramiento no tiene nada que ver con la gestión de riesgos –el dinero no hace que se recupere el arte perdido, ni devuelve la reputación tras un robo.
  • Una buena manera de abordar la gestión integral de riesgos es hacer un cálculo de riesgos agregados, a fin de evaluar las distintas partes del museo en lugar de definir la Pérdida Máxima Probable con relación a la pérdida de toda la colección, que es algo muy improbable. Esto también ayudará a mantener las primas de seguro en niveles razonables.
  • Ejemplo: el riesgo más elevado en tus salas puede ser el de robo e incendio, de modo que aquí tratarás de reducir los riesgos mediante medidas organizativas (es decir, hacer todo lo posible para que un ladrón tenga que emplear mucho tiempo para robar y abandonar el edificio, de modo que la policía tenga posibilidad de atraparlo mientras aún no ha salido de él) y asegurarás la Pérdida Máxima Probable en casos de incendio y robo. Si tu almacén está en el sótano, aquí el riesgo de incendio podría ser bajo, pero asegurarás la Pérdida Máxima Probable para daños por inundación.

Como podéis imaginaros, tuvimos bastante alimento para pensar y hablar durante la pausa de comida que vino a continuación…

Traducción al español desde el inglés: Lucía Villarreal

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Una nueva mirada sobre los Comités de Colecciones de Museos

Por Derek Swallow

La innovación en ciertas áreas como la metodología de exposiciones o los programas educativos se espera que genere ingresos en los museos del siglo XXI. Este no es siempre el caso para los procesos del núcleo museístico. Sin embargo, la necesidad puede llevar a este tipo de innovación. Muchos museos del siglo XXI se enfrentan a la dura realidad de reducidos presupuestos. Una de las consecuencias: menos personal, con grandes cargas de trabajo. Para mantener un alto nivel de servicio y las mejores prácticas internas, el personal del museo busca maneras para trabajar de forma más eficiente. Una mejor gestión del tiempo es una de las soluciones. Nuevas medidas tales como el recorte del número y duración de las reuniones puede conservar este bien tan preciado ahora: “el tiempo”. Modificar la entrega y estructura de las reuniones de negocio del museo es un área donde puede haber ahorro. A principios de 2013, el Royal BC Museum, donde trabajo, lanzó un proyecto piloto con el objetivo simultáneo de reducir el tiempo de reunión de nuestro Comité de Colecciones y de construir un proceso más flexible e igualitario.

Work load too much? # f 08817Collection of the Royal BC Museum/BC Archives.

¿Demasiada carga de trabajo?
# f 08817 Colección del Royal BC Museum/BC Archives

Tradicionalmente, nuestro Comité, compuesto por conservadores, archivistas y un representante de restauración, guiado por un Presidente, se reunía mensualmente durante una hora y media: para decidir qué nuevas colecciones, propuestas por los conservadores de la disciplina o los archivistas, eran aceptadas como propiedad permanente en el Royal BC Museum, así como para resolver las recomendaciones de venta de la colección. El orden del día, provisto electrónicamente a los miembros algunos días antes de la reunión, daba tiempo para digerir la información sobre cada propuesta de adquisición, incluyendo la propuesta del conservador proponente (justificación de la adquisición) y el informe del departamento de restauración. Este último incluía las condiciones de la colección, desde las generales a las específicas, y sus componentes, especificando tanto el tiempo necesario para estabilizar como para preservar estas unidades a largo plazo. Armados con esta información, los miembros del Comité de Colecciones, junto con el conservador/ archivista proponente para cada colección, asistían a la reunión mensual. Los proponentes “presentaban” sus colecciones, respondían preguntas y, entonces, el Comité votaba. Las propuestas de venta eran llevadas a cabo de una manera similar. Sospecho que este es un formato familiar en muchas de vuestras instituciones.

Tired of those traditional collections committee meetings? # a 00514 Collection of the Royal BC Museum/BC Archives.

¿Cansado de las tradicionales reuniones del Comité de Colecciones?
# a 00514 Colección of the Royal BC Museum/BC Archives

El nuevo modelo del Royal BC Museum sustituye las reuniones cara a cara por la consulta y la toma de decisiones “virtual”. Por “virtual” quiero decir que todo el intercambio de información y las discusiones sobre colecciones, entre los proponentes de colecciones y los miembros del Comité, se llevan a cabo de manera electrónica, es decir, a través del email. Todos los documentos de seguimiento de procesos, ordenes del día, listas de votación de colecciones y las decisiones del Comité publicadas existen como documentos de Excel y Word y “viven” en formato digital en una memoria común.

Junto con el proceso, la estructura del Comité cambió. Una medida igualitaria fue construida: entre los miembros se incluye ahora a los gestores de colecciones al igual que a los conservadores y archivistas. El registrador, previamente secretario de actas, asumió el rol del cuasi-presidente responsable de la creación y la actualización del orden del día de votación electrónica, y la captura y difusión de la comunicación electrónica.

En resumen, así es como funciona el Comité de Colecciones (CC) “virtual”:

Una vez que una colección tiene una propuesta de adquisición completa introducida en nuestra base de datos por el conservador o archivista proponente, el restaurador o el gestor de colecciones de la disciplina, el registrador lo publica en la hoja de cálculo “lista de votación”, sirviendo como orden del día. Los campos contenidos incluyen la disciplina de la colección, el número de registro (número único creado por nuestro sistema de gestión de colecciones), el nombre del donante o de la colección, una breve descripción, el nombre del autor de la propuesta, y celdas de voto para cada miembro del Comité. Esta hoja de cálculo, publicada a principios de mes en una unidad común, es accesible a los miembros del CC. Si un miembro del CC tiene una pregunta acerca de cierta colección, esta es enviada por correo electrónico al proponente y a todos los demás miembros del CC. Después, la respuesta se envía de nuevo al Comité en su conjunto. Esto reemplaza las discusiones en persona sobre las colecciones. El registrador copia todas esas preguntas y respuestas, así como los comentarios generales de los miembros del CC, y los pega en un documento Word, el cual forma, junto con el orden del día/lista de votación, parte del registro permanente de decisión.

Why not use our sophisticated computer tools to do the job better? # na 19565 and # i 24586-1 Collection of the Royal BC Museum/BC Archives.

¿Por qué no utilizar nuestras sofisticadas herramientas informáticas para hacer mejor el trabajo?
# na 19565 y # i 24586-1 Colección of the Royal BC Museum/BC Archives.

La lista de votación/ orden del día es un documento “vivo”; cuando las colecciones están preparadas para la revisión, se agregan por el registrador durante las tres primeras semanas del mes, y, pasado este tiempo, el orden del día se cierra y el registrador computa y publica los resultados.

Entre las ventajas del nuevo modelo se incluyen las siguientes:

  • La votación es flexible – se puede hacer cuando el tiempo lo permite.
  • El proceso es más ecológico – sin necesidad de usar papel.
  • Las respuestas del defensor de las colecciones a los miembros del CC pueden ser pensadas y presentadas claramente – en lugar de ser “fruto de la casualidad” en una reunión regular. Además, estas preguntas y respuestas se pueden guardar en su conjunto. En las reuniones tradicionales, el acta contiene sólo una sinopsis de las discusiones. Algunos puntos sutiles y obligatorios pueden accidentalmente ser omitidos.
  • No hay actas que escribir.
  • Se ahorra el tiempo de viaje entre las oficinas y la sala de reuniones, así como tiempo perdido por esperar el comienzo de una reunión y por el compromiso social durante y después de la reunión. Esto fácilmente equivale a un ahorro de una hora en sí mismo.

Entre las desventajas del nuevo modelo se incluyen las siguientes:

  • Utilizando sólo la comunicación a través del correo electrónico se reduce el diálogo en relación con cada adquisición y puede haber más comunicación en menor tiempo en la reunión cara a cara.
  • Se pierden importantes oportunidades para debatir importantes asuntos que surgen a partir de las discusiones sobre colecciones, tales como las políticas y procedimientos
  • Algunos miembros encuentran incómoda la despersonalización del proceso- necesitamos reunirnos cara a cara como un grupo.
  • Debido a que la votación se realiza de forma escalonada existe la posibilidad de que un miembro del CC puede verse influenciado al ver la votación de un respetado colega.
  • El tiempo de seguimiento de los registradores es mayor.

Soy el primero en admitir, como diseñador del sistema, que el ahorro de tiempo neto es relativamente nominal. Sin embargo, una ganancia de una hora y media al mes es de gran ayuda y si los demás mirasen a los procesos internos con el mismo punto de vista de ahorrar aproximadamente una hora al mes, pronto tendríamos un ahorro de tiempo de un día. Desafortunadamente, esto no reduce nuestra carga de trabajo y no da más tiempo libre. Simplemente significa que no tenemos que trabajar tan duro para hacer frente a esta onerosa carga de trabajo.

Termino con una cita del famoso actor y locutor de radio estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, Edgar Bergen: “El trabajo duro nunca mató a nadie, pero ¿por qué correr el riesgo?”

Traducción al español desde el inglés: Laura García Oliva

Este post también se encuentra disponible en italiano, traducido por Marzia Loddo.

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¡Tócala otra vez, registrador!

¿Alguna vez os habéis preguntado cómo sería hacer otra vez la misma exposición? ¿Las oportunidades para evitar errores hacen que la cosa sea diferente o mejor? Pues esa es más o menos la situación en la que nos hemos encontrado hace poco.
 
Cómo empezó todo

TECHNOSEUM, imagen Klaus Luginsland

Montaje de la exposición "La Colección: 1001 objetos para escuchar y mirar"
TECHNOSEUM, imagen Klaus Luginsland

En 2010 fue necesario tomar medidas para la organización en el edificio del museo que se comieron gran parte del presupuesto. Pero, por supuesto, nuestros visitantes querían poder ver algo igualmente. Sin dinero, sin personal, sin tiempo ¿había una solución? Sí que la había. ¡Seguíamos teniendo nuestras colecciones! Costes de transporte mínimos, sin gastos de correos, sin problemas de aseguramiento. Si nos limitábamos a usar las estructuras de almacenamiento como vitrinas de exposición y el material de archivo para las presentaciones no necesitaríamos apenas diseño y después podríamos reutilizar los materiales. Cuanto más lo pensábamos más nos gustaba la idea. Y como extra, tendríamos ocasión de revisar una gran parte de nuestra colección, corregir entradas en la base de datos, incluso quizá recuperar algunos de los objetos con “localización desconocida” y resolver algún “encontrado en las colecciones”. Para hacer corta esta larga historia, en 2011 abrimos “Die Sammlung: 1001 Objekt zum Hören und Sehen” (“La Colección: 1001 objetos para escuchar y mirar”), una presentación de nuestras colecciones de radios, sets de televisión, tocadiscos, proyectores, cámaras, grabadoras de cintas, grabadoras de vídeo… ¡A nuestros visitantes les encantó!

Así que, como os podéis imaginar, cuando estuvo claro que repetiríamos la exposición usando nuestra colección de aparatos domésticos estábamos todos entusiasmados. Y si el espíritu del equipo durante la preparación de la primera exposición de objetos de la colección fue como conducir el barco de una expedición hacia la Inmensidad Desconocida, en esta ocasión fue como un partido de fútbol contra nuestros antiguos yos: queríamos hacerlo más grande, mejor y más colorido que la primera vez.

Größer, besser, bunter: Die Sammlung 2. Foto: Bernd Kießling

Más grande, mejor y más colorido: La Colección 2.
Foto: Bernd Kießling


 

Espíritu de superación: derecha o izquierda – mi posición

Sabíamos qué funcionó bien en la última ocasión y por tanto teníamos un mapa para guiarnos. Pero en lugar de seguirlo de un modo servil, con la actitud del “así lo hemos hecho siempre”, lo seguimos con espíritu de mejora.

Arbeit an Bestückungsregal im Depot, 2 Teams arbeiteten auf gegenüberliegenden Seiten

Trabajando en la estructura de prueba en la zona de almacenaje: 2 equipos trabajaron en los distintos lados.

Por ejemplo, la primera vez habíamos hecho pruebas previas de disposición de los objetos en las estanterías. Teníamos una estructura similar a las que había en la exposición montada en la zona de almacenaje, de modo que podíamos probar a organizar los objetos hasta encontrar la disposición que nos pareciera mejor. Invertir tiempo en esta tarea durante la preparación reduce el estrés durante el proceso de montaje. Además, así no es importante quién hace el montaje final. Las posiciones en las estructuras están claras, de modo que cualquiera con experiencia en el manejo de objetos puede hacerlo sin tener que emplear tiempo en pensar en la disposición perfecta.

Una vez que los objetos estuvieron colocados les dimos números de posición en sus estantes. La primera vez usamos indicaciones, de modo que nuestras listas de embalajes tenían este aspecto:

Número de inventario, nombre de objeto, número de estructura, número de estante, izquierda

Si bien esto había funcionado bastante bien, hicimos algunas observaciones:

• La localización mediante términos como izquierda y derecha puede resultar clara sobre el papel, pero si en tu equipo hay personas que a veces confunden la derecha y la izquierda (como yo misma), es probable que haya errores de localización.
• Izquierda, medio y derecha funcionan bien si solo tienes tres radios en el estante. Puedes trabajar con más objetos inventando términos como “el más exterior a la izquierda” o “centro-izquierda”. Esto suena cautivador pero poco práctico.

Así que lo cambiamos por números de posición empezando por el 1, numerando de izquierda a derecha. Ahora nuestras listas de embalajes tenían este aspecto:

Número de inventario, nombre de objeto, número de estructura, número de estante, Pos. (por “posición número”) 3

Example: packing list with picture

Ejemplo: lista de embalaje

Por la misma razón decidimos dar un paso más en la preparación. La primera vez habíamos anotado las posiciones en el estante solo en la base de datos. En esta ocasión hicimos fotos de cada una de las disposiciones de objetos en el estante y escribimos los números de posición. Adjuntamos la foto a todas las listas de embalaje. Ahora, cualquiera que colocara los objetos durante el montaje podría utilizar la foto como referencia.

Esto ha sido solo un ejemplo de las muchas cosas que mejoramos durante la preparación.
 
Una segunda vuelta de perfeccionamiento

Todos estuvimos trabajando en “modo mejora” durante la preparación y seguimos haciéndolo durante el montaje. Encontramos varias cosas que podríamos hacer mejor la próxima vez.

Por ejemplo, después de que hubiéramos puesto las cartelas retiramos las tarjetas de inventario y las guardamos. La primera vez las habíamos guardado todas en una caja, ordenándolas por número de inventario para que pudieran localizarse rápidamente una vez que uno sabía qué número de inventario debía buscar.
De pronto, nuestro alumno ayudante dijo “un momento, ¿no sería mejor reunirlas y almacenarlas por número de estructura y estante?”

Das "Pakenis-Manöver"

"La maniobra Pakenis"

Discutimos la idea brevemente, la aprobamos, y lo llamamos en su honor “La maniobra Pakenis”. Desde ese momento reunimos las etiquetas de inventario en bolsas con cierre de cremallera, una por cada estante, con el número de estructura y de estante anotado. Al desmontar la exposición cualquiera puede coger las bolsas de la estructura que tiene que embalar y ya dispone de las etiquetas de inventario correspondientes.

Otro ejemplo son las fotos de disposición de objetos. He descrito cómo las preparamos y seguro que os sonó bien, ¿verdad? Sí, eso pensaba. Estábamos muy orgullosos de la idea. Sin embargo, durante la preparación nos dimos cuenta de que era una buena idea pero no la mejor.

Adjuntamos una foto a cada lista de embalaje, lo cual no era necesario. En la mayor parte de las ocasiones simplemente cogimos la foto de la primera caja, la pusimos en el estante y la usamos como referencia. De modo que, en el futuro, podemos ahorrarnos el esfuerzo de imprimir la foto y adjuntarla a la lista de embalaje. Imprimiremos todas las fotos justo antes de la preparación y las colocaremos en los estantes correspondientes. Esto también permitirá ahorrar algo de papel y de tinta.

Tener los números de posición escritos en las fotos fue útil pero hacía necesario saltar constantemente de la foto a la lista de embalaje, porque tenías el número de inventario en el objeto y en la lista de embalaje pero no en la foto. Además esto generó confusión entre objetos de aspecto similar que estuvieran en un mismo estante. La próxima vez anotaremos también los números de inventario en la foto.

Blick auf eine Puppenküche...

Mirando una cocina para marionetas…


 
El arte de cometer errores

Una cosa de la que nos dimos cuenta durante la preparación y el montaje fue que cometimos errores que ya habíamos cometido la primera vez. No querer admitir los errores es humano. Cometer el mismo error dos veces es tonto. El principal error que cometimos la última vez fue no tomar notas de lo que no funcionó. Así que solo mejoramos aquello que recordábamos pero estuvimos abocados a repetir los errores que habíamos olvidado.

Ya que estábamos en “modo mejora”, decidimos que esta vez lo haríamos mejor. Cada vez que advertíamos algo que podríamos haber mejorado, alguien decía: “Parad. ¡Anotadlo!” Y lo hicimos. No importó que estuviéramos subidos a escaleras, limpiando cristal acrílico o poniendo cartelas; siempre hubo alguien para hacer una nota rápida de lo que habíamos advertido.

Poco tiempo después de que abriera la exposición nos sentamos, reunimos nuestras notas y comentamos otras cosas que recordáramos. Juntaremos todo en un solo documento, incluyendo las cosas que funcionaron y que sin duda repetiremos. Esto podrá servir como referencia para futuras exposiciones de colecciones propias, y aunque muchas de nuestras sugerencias sean muy específicas algunas podrían ser útiles también para otros proyectos.

...moment mal, ist das die Küche eines Registrars?

…un momento, ¿es la cocina de un registrador?


 
Nuestro marcador

El 19 de febrero abrimos “La Colección 2: el hogar eléctrico”. Podéis echar un vistazo a estos dos vídeos de la TV alemana:

http://www.rnf.de/mediathek/kategorie/themenserien/technoseum-mannheim/#.UwoZBYUnYyM

http://www.swr.de/swr4/bw/nachrichten/rhein-neckar/technoseum-in-mannheim-ausstellung-der-ungewoehnlichen-haushaltsgeraete/-/id=258328/did=12909124/nid=258328/m1pgqm/index.html

Galería de fotos de la exposición por Bernd Kießling

Galería de fotos de la exposición en 3D por Bernd Kießling (para verla correctamente son necesarias gafas 3D rojo-cian)

Einrichtung der Ausstellung "Die Sammlung 2: Der elektrische Haushalt"

Montaje de la exposición "La Colección 2: el hogar eléctrico"
Foto: Bernd Kießling

Dije que éramos como un equipo de fútbol jugando contra nuestros antiguos yos. Bien, ¿y cómo quedó el marcador?

  • Expusimos más objetos que la primera vez (1.750 contra 1.639, aunque el primer número incluye unos 300 objetos de archivo, mientras que esta exposición la constituyen casi enteramente objetos).
  • Colaboramos más estrechamente con nuestro departamento comercial, lo que ha resultado en más entradas de blogs, un árbol de Navidad decorado con electrodomésticos y un tweetup [un encuentro con gente conectada por Twitter] (#Sammlung2).
  • Nos fijamos en un número más amplio de grupos de objetos y así pudimos corregir más entradas en la base de datos.
  • En ambas ocasiones habíamos terminado lo básico del montaje algunos días antes de la inauguración, lo cual nos permitió mejorar algunas cosas más de forma inmediata.
  • Veremos si podemos mejorar las cifras de visitantes de la primera exposición, que fueron 14.400, más de lo previsto.

Pero no hay por qué parar aquí. Cuando se trata de hacer las cosas mejor no hay línea de meta. La próxima vez nuestro grito de guerra será de nuevo:

¡Venid a por nosotros!

P. S. Durante la preparación aprendimos muchas cosas (tales como: por qué comprobar los estantes antes de atornillar cristal acrílico en el frente) así que hay material para algunas historias más en Registrar Trek. ¡Estad atentos!

Traducción al español desde el inglés: Lucía Villarreal

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¿Que te dedicas a qué?

Por Derek Swallow

“¿Y entonces, a qué te dedicas?”, me preguntan. “Trabajo como registrador de colecciones en un museo”, respondo mientras observo la mirada, ahora inexpresiva, del interrogador. Continúo con una breve descripción de mis cometidos: registrar adquisiciones potenciales, hacer un seguimiento del proceso hasta su evaluación por el comité de colecciones y su ingreso final en las mismas. Normalmente, esto suscita esas palabras tan hirientes para el ego: “Parece interesante”. Dichas con ese tono particular que suena a “vaya aburrimiento de trabajo”.

The Beautiful: Buprestis aurulenta – The Golden Buprestid. (Interesting fact – the larvae feed on the wood of recently dead or dying trees and may take more than 60 years to mature if the wood is very dry. (From the Entomology Collection - Royal BC Museum)

Lo hermoso: Buprestis aurulenta – Bupréstido dorado. (Dato interesante – las larvas se alimentan de la Madera de árboles recientemente muertos o en proceso, y pueden tardar más de 60 años en madurar si la madera está muy seca. (De la Colección de Entomología – Royal BC Museum)

Controlando a duras penas mi irritación, me abstengo de escupirle: “Me encanta mi trabajo. Es muy interesante. Realmente no tienes ni idea de en qué consiste. ¿Y en qué demonios trabajas tú que es tan maravilloso, eres astronauta o algo así?”. En lugar de eso respiro hondo, sonrío amigablemente y me preparo para asestar mi golpe maestro.
Bizarre: Goose-neck Barnacle (Pollicipenes polymerus) Stalked barnacles that grow in clusters or colonies along exposed shores of the BC Coast) (From the Invertebrate Collection – Royal BC Museum)

Extraño: Percebe “cuello de ganso” (Pollicipes polymerus). Percebes pedunculados que crecen en grupos o colonias a lo largo de las costas abiertas de la Colombia Británica (De la Colección de Invertebrados – Royal BC Museum)

Me giro un poco, así como para mostrar cierta indiferencia, y voy soltando suavemente las siguientes palabras cargadas de intención: “Y me encargo de gestionar préstamos multimillonarios, enviando objetos de incalculable valor de nuestras colecciones a exposiciones por todo el mundo”. Sigue un breve silencio, mi interlocutor se gira, su expresión facial transformada en asombro, y llega la respuesta: “¡Pues tienes un trabajo fascinante y muy importante!”. Se me pasan por la cabeza las palabras “Te pillé”. Después me acribillan a preguntas sobre estos préstamos que tanto asombro inspiran. Está bien, es verdad que los préstamos tienen un cierto caché. Sin embargo, la realidad es que generan una gran cantidad de trabajo muy poco romántico, a menudo tienen plazos prácticamente imposibles y pueden hacer que un abstemio termine en el bar más cercano.
Ethnologically enlightening: Kwakwaka’wakw model sealing canoe (early 20th century) (From the Ethnology Collection – Royal BC Museum #14097 a, b)

Etnológicamente revelador: Maqueta de canoa Kwakwaka’wakw para cazar focas (principios del siglo XX) (De la Colección de Etnología – Royal BC Museum #14097 a, b)

No digo que no disfrute trabajando en préstamos –de hecho lo disfruto–. Pero el interés que tiene el trabajo en adquisiciones como parte de nuestros cometidos está infravalorado. Sin duda el proceso tiene aspectos mecánicos, pero hay pocos trabajos en un museo que permitan tener acceso a información que abarque el espectro completo de las colecciones. Yo tengo el privilegio de saber exactamente qué ingresa en las colecciones cada mes, si aumenta nuestros fondos de archivo, de historia moderna, de etnología o de historia natural, y en qué modo estos registros, objetos o especímenes son relevantes para la historia humana y natural de nuestra provincia: golosina intelectual para un aprendiz de por vida como yo. Es un placer desempeñar mi pequeño papel en la adquisición de algunos objetos notables –desde los históricamente estelares a los etnológicamente reveladores, los extraños y los bellos–.

Sir James Douglas – A-01229 (from the BC Archives Collection – Royal BC Museum

Sir James Douglas (De la Colección de Archivos de la Colombia Británica – Royal BC Museum A-01229)

A menudo la intervención del registrador comienza una vez que una colección ha llegado al museo. Hace algunos años tuve la suerte de ayudar a uno de nuestros conservadores de historia a rescatar el Sillón de Douglas (ver imagen) y otras piezas de su colección; por el tamaño de algunos de los objetos, el conservador necesitaba un par extra de manos. El donante era un familiar de Sir James Douglas, una célebre figura política histórica de la Colombia Británica. Douglas fundó el puesto de comercio de pieles de Fuerte Victoria a mediados del siglo XIX y posteriormente fue el líder de la pequeña población de colonos europeos cuando esta región de la costa oeste alcanzó el estatus de colonia británica. Cuando ya estaba retirado, en 1871, la colonia se unió a Canadá como su sexta provincia: Colombia Británica. Poco después de la unión Douglas sufrió un ataque al corazón. Murió en 1877 en su residencia, sentado en su sillón. La familia continuó utilizando el sillón como parte de su mobiliario. map of Canada-ESHabiéndose desgastado la tela original, el sillón fue tapizado en la década de 1960 o 1970 en una tela y un color populares por entonces –naranja estilo “Danés Moderno”–. A pesar de su próspera carrera y su elevado rango, Sir James Douglas era un hombre práctico. Seguro que habría aprobado esta renovación que extendería la vida útil del sillón otros 140 años.

Historically Stellar – Douglas Chair – C1870 – Victorian Parlour Chair - History Collection – Royal BC Museum

Históricamente estelar: Sillón de Douglas (c. 1870). Sillón de sala victoriano (Colección de Historia. Royal BC Museum)

El sillón restaurado plantea una pregunta interesante para conservadores, administradores de colecciones y registradores. ¿Sigue siendo auténtico? Para ser auténtico y merecedor de formar parte de la colección de un museo ¿un objeto debe conservar su apariencia original o es suficiente con que conserve su función y su asociación originales? En este caso sigue siendo un sillón, el mismísimo sillón en el que murió James Douglas, tanto si tiene la tapicería original como si no. Según la política de colecciones de nuestro museo, que constituye una guía de lo que debemos y lo que no debemos coleccionar, el sillón de Douglas se adapta a nuestros parámetros: tiene relevancia histórica para la provincia de la Colombia Británica, su procedencia está clara y encaja con nuestros requisitos respecto a su “condición o integridad”. La norma establece que “los objetos que se incluyan en las colecciones del RBCM [Royal British Columbia Museum] estarán completos, en buen estado y/o en su condición original siempre que sea posible.” La expresión “siempre que sea posible” nos permite coleccionar objetos de enorme importancia histórica, como el sillón de Douglas, aun con las modificaciones que se les hayan hecho a lo largo del tiempo.

Me topé con este interesante enlace que me gustaría compartir con vosotros. La autora reflexiona sobre el término “autenticidad” en el contexto del patrimonio/los museos. Hace algunas observaciones muy interesantes: http://ejarchaeology.wordpress.com/2013/03/29/my-bike-the-authentic-object-with-its-own-biography/
Espero vuestros comentarios sobre este tema. También me interesaría conocer las políticas específicas de vuestros museos en lo relativo a la “autenticidad”.

Traducción al español desde el inglés: Lucía Villarreal

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Niños en el Palacio

por Alana Cole-Faber

Perseus by Antonio Canova, picture by Hans Weingartz

“Perseo” de Antonio Canova, fotografía realizada por Hans Weingartz

Hace unas semanas llevé a mis gemelos de cuatro años al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York para ver el hermoso belén napolitano del Museo. Por supuesto, al llegar nos distrajimos fácilmente con las momias, templos y esculturas y apenas hubo tiempo propiamente para el belén. Paseando por uno de los pasillos de escultura europea, a mis hijos les cautivó “Perseo con la cabeza de Medusa”, de Antonio Canova. Habíamos leído la historia de Perseo numerosas veces antes, y esta representación del héroe fue inmediatamente reconocible para ellos. Mi hija se alegró de ver que Perseo llevaba casco, pero mi hijo estaba bastante molesto porque parecía haber olvidado un regalo crucial de Atenea: un escudo reflectante. Mientras los gemelos debatían la exactitud de la escultura, dos hombres se acercaron. Uno le dijo al otro: “Oh, eh, es una escultura del hombre de ese mito”. Mi hija les escuchó por casualidad y suavemente dijo: “Perseo”; pero los hombres no le escucharon. El segundo hombre dijo: “Sí, es ese hombre que mató a Medusa. ¿Cuál era su nombre?”. Los hombres permanecieron un momento en silencio rascándose la cabeza. “Perseo”, dijo mi hija un poco más alto, pero fue ignorada de nuevo. “¡Perseo!”, exclamó el primer hombre después de una larga pausa, momento en el que mi hija se volvió hacia mí y dijo: “Le dije que era Perseo, pero no me escuchó”.

“Él no me escuchó”. Podía oír en mi cabeza las palabras de mi hija, tal y como leí en el reciente artículo de Tiffany Jenkins sobre los niños en los museos, titulado “Los niños deben ser vistos y no oídos”. La autora asegura que los museos están demasiado orientados a los niños en los últimos años y afirma que esto es esencialmente un desperdicio de fondos, ya que cree que los niños no son capaces de beneficiarse verdaderamente de las colecciones que ofrecen los museos. El artículo critica severamente la inclusión de los niños en los museos, lo que casi se lee como una sátira. Casi.

Children discovering the secret of calculating machines in the TECHNOSEUM in Mannheim/Germany. TECHNOSEUM, imagen Klaus Luginsland

Niños descubriendo el secreto de las máquinas de hacer cálculos en el TECHNOSEUM de Mannheim/Alemania. TECHNOSEUM, imagen Klaus Luginsland

Sí, los niños son a menudo ruidosos en los museos. Sí, a veces corren cuando deberían caminar. Sí, a veces tocan cuando no deberían. Sin embargo, se lleva a los niños a los museos para su educación, y su educación abarca más que simplemente quién hizo qué y cuándo. Llevar a los niños a los museos les enseña que estas instituciones tienen valor, que lo que hay dentro de ellas tiene valor, y que la gente que trabaja allí tiene valor. Con la ayuda de un docente comprometido, los niños pueden incluso aprender cómo deben comportarse en las galerías, pero, incluso aunque no sea así, las semillas se han plantado no obstante para su futuro crecimiento. Estudios realizados por el Fondo Nacional de las Artes indican que hay numerosos beneficios en involucrar a los niños en las artes y que esos beneficios son especialmente significativos para los niños de familias con bajos ingresos.

La afirmación de la Sra. Jenkins de que los museos están demasiado orientados a los niños es imposible de apoyar. He trabajado y visitado muchos museos de muchos países diferentes a lo largo de los años. Ni una sola vez he creído que ningún museo estuviese demasiado centrado en los niños. Hace poco visité el Museo Smithsonian del Aire y del Espacio, que en los Estados Unidos es una especie de meca para los más pequeños. Los aviones y las naves espaciales cuelgan del techo, y hay actividades interactivas y vídeos a lo largo de las galerías. Hay niños por todas partes, y un montón de cosas para que ellos toquen y trepen. Si algún museo pudiese ser acusado de estar excesivamente orientado a los niños, podría ser este. Sin embargo, me di cuenta de que en cada actividad interactiva había al menos tantos adultos participando como niños. Los abuelos señalaban famosos aviones a sus pequeños compañeros, y los niños preguntaban repetidamente a sus padres: “¿Qué quiere decir esto? ¿Qué es esto?” Había ruido, eso seguro, pero había conocimiento recorriendo cada rincón y rendija de esas galerías. No cabe duda al menos de que esos niños volverán como adultos, compartiendo su experiencia con sus propios hijos y nietos.

Hand papermaking at the TECHNOSEUM in Mannheim/Germany TECHNOSEUM, imagen Hans Bleh

Fabricación manual de papel en el TECHNOSEUM de Mannheim/Alemania. TECHNOSEUM, imagen Hans Bleh

Si nuestros museos no son para niños, ¿para quienes lo son? ¿No estamos en este negocio para preservar el arte, la cultura y la Historia para las futuras generaciones? Para aquellos de nosotros que trabajamos “detrás de escena” con las colecciones, es fácil pensar en el trabajo de atraer a nuestros ciudadanos más jóvenes a los museos como algo ajeno a nosotros. En algún momento de nuestras carreras, la mayoría de nosotros hemos dicho: “Oh, yo realmente no soy un conservador y/ o educador”. Pero los que conservamos las piezas formamos parte de esta misión educativa y nos interesa enormemente que la misma tenga éxito.

Si no estamos enseñando a nuestros jóvenes que lo que hacemos importa, que todas estas piezas antiguas que cuidamos tienen valor, entonces estaremos sin trabajo cuando la próxima generación llegue a la mayoría de edad y la Sra. Jenkins se quedará completamente sin su “palacio de conocimiento”. La próxima vez que escuchemos un ruidoso grupo escolar deambulando a través de la galería de un museo, quizá deberíamos estar agradecidos de que alguien se haya preocupado lo suficiente como para traerlos. Y, entonces, podremos asegurarnos de que no toquen nada que no deban.

Si estas esperando la solución del “Trilema” de un Registrador, aguanta una semana más. Lo revelaremos el 17 de enero.

Traducción al español desde el inglés: Laura García Oliva

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